En su conocido artículo sobre Alemania Año Cero de Roberto Rosselini, el gran crítico André Bazin observaba como el director italiano gustaba de filmar al chico protagonista en grandes planos generales que remarcarban la destrucción de los edificios y casas de la ruinosa Alemania de posguerra. Bazin decía que, si bien la película era un ficción, lo que más se destacaba eran esos escenarios reales y terribles que la cámara de Rosselini captaba de manera impiadosa durante largo tiempo, y que el mayor acierto del director no estaba tanto en aquellas cosas que creaba, sino en ser consciente del poder que tenía la cámara cinematográfica para captar lo real y mostrar la tragedia de ese país en toda su dimensión.
En Policía, Adjetivo, la última película del rumano Corneliu Porumboiu (director de la altamente recomendable Bucarest 12:08), la lógica parece ser similar pero registrando ya no las ruinas de una ciudad destrozada por los bombardeos, sino una Rumania que aún sufre las secuelas de nefasto Ceauşescu así como la presente incapacidad de un gobierno para revertirlo. En este caso las consecuencias no son tan espantosas como las que muestra Alemania... pero decididamente la Rumania que da a conocer Porumboiu con la cámara es lo suficientemente horrible como para llamar la atención. Todo en la Rumania de Policía, Adjetivo... es fea: las oficinas, las calles, los edificios y los sonidos que se escuchan (ese invento horrible llamado ringtone, una canción italiana grasa que se escucha dos veces seguidas en una misma escena...).
Esta fealdad de la ciudad que muestra este film rumano se conecta con Un Maldito Policía de Herzog, otro film de naturaleza antiturística en donde los espacios en donde se mueve el personaje principal (también un detective) no pueden ser menos bellos. La diferencia principal estriba en que mientras en la película de Herzog esta fealdad guardaba un salvajismo irresistible , en la Rumania de Porumboiu esta fealdad no transmite otra cosa que una sensación de decadencia irreparable.
Si uno estaría dispuesto a ir a Nueva Orleans después de ver la película de Herzog llevado por una curiosidad por lo salvaje y sucio, la Rumania de Poriumbiu parece filmada para convencernos de que el país natal del director es el peor lugar del planeta (o de un espacio aún mayor) para visitar. Es una Rumania sin dignidad, asediada por una burocracia absurda y sobre todo por una legislación ridícula capaz de encerrar por años a un joven en una cárcel por fumar marihuana.
Justamente, con esta trama se construye Policía Adjetivo, al narrarnos la historia de un agente que tiene que seguir a un chico que fuma un porro y armar así un operativo que termine condenando al chico y a su "dealer" a un máximo de cuatro años de cárcel.
En medio de este clima Poriumbiu descubre un humorismo extaño, incómodo, basado (como ya señalé en la crítica de Camino)) no en lo abrupto sino en una repetición permanente de una misma acción (en este caso el seguimiento del policía sobre el chico que está fumando un porro) hasta llegar a encontrar el humor absurdo que se desprende de esa tarea tediosa y construyendo así una comicidad a partir del tiempo muerto.
Sin embargo lo que causa más gracia no es simplemente las horas que el policía tiene que estar siguiendo al joven, sino que esas horas de tiempos muertos son mostradas por la película como una acción cortada por un montaje que nos ahorro muchas más tiempo de tedio y de tiempos muertos de las que puedo haber mostrado.
Es decir, en Policía Adjetivo vemos como su protagonista puede ser tomado por la cámara por 10 minutos caminando por las calles de Rumania sólo para seguir al chico. Creemos que la película está mostrando prácticamente en tiempo real a este policía haciendo su trabajo de seguimiento. Sin embargo, cuando vemos al policía entregar el informe, descubrimos que el mismo estuvo más de cuatro horas siguiendo a este joven sin hacer otra cosa más que caminar varias cuadras detrás del chico y que ese tiempo muerto de diez minutos que mostró la película es una representación ínfima de un día de trabajo mucho más tedioso.
El problema de este tedio, sin embargo, no es tanto que conforma horas y horas en la vida de este policía, sino que es un tedio lo afecta en su vida personal, lo vuelve incapacitado de comunicarse con su mujer, le hace tener conversaciones de una banalidad increíble (el colega de él hablando de consejos médics) y , finalmente, lo amansa frente al poder.
Es un amansamiento hecho no por la fuerza de una autoridad gritona, sino por mecanismo referentes a los sistemas burocráticos kafckianos, a las idas y vueltas semánticas a la hora de analizar diferentes palabras como "conciencia", "moral" y "policía" y a una vida signada por la pasividad.
Como se dice en un momento de esa película algo sobrevalorada llamada Todo o nada, no existe nada más cansador que no hacer nada. Y en cierta medida, el protagonista y sus colegas policías son gente que parecen justamente cansados de eso. Porque por más que se encarguen de tareas permanentemente, por más incluso que sus decisiones finales terminen afectando para mal la vida de un joven, sus acciones mecanizadas y ridículamente tediosas, semejan a la nada más absoluta y vuelven, a sus propios seres, tan llenos de voluntad y deseo como las paredes que muestra la película.
Esta representación de esta abulia hecha pura puesta en escena se da llegando hacia el final de la película. Allí, en un mismo cuadro y en una oficina opaca y austera el comisario charla con el policía protagonista y con un colega del mismo. Los tres se encuentran sentados en el escritorio y tomados en plano general. Entonces, el comisario le pide al colega del policía que escriba algo en el pizarrón que se encuentra a su izquierda. Cuando el colega va hacia el pizarrón a a escribir el mismo queda fuera del cuadro de la cámara, que ahora sólo enfoca al comisario y al protagonista.
Normalmente, un director haría un travelling hacia atrás para enfocar a los tres personajes en un mismo cuadro, pero Porumboiu decide dejar al que escribe en el pizarrón fuera de ese cuadro. Dicho recurso no está hecho para crear una sensación de misterio, sino para crear una sensación de desprolijidad y de desinterés, para que uno pueda sentir la ilusión del director sin ganas de correr un poco la cámara para atrás para hacer más "equilibrada" esa escena poniendo a todos los personajes en el mismo cuadro. Hay una sensación de que la fuerza del tedio y el desgano que se describe en la película ha sido transmitida a su propio realizador que, como el propio personaje de la película, se encuentra demasiado desgastado y abrumado por la monotonía para pensar racionalmente.
El espectador sabe, sin embargo, que esto es sólo una ilusión, porque en realidad Porumboiu ha tenido la fuerza de entregarnos la películas más política, furiosa y original de este año, exhibida, es verdad en triste formato en DVD pero posible de ser apreciada en todo su gracioso, terrible pero finalmente extraordinario tedio e irresistible fealdad.
martes, 3 de agosto de 2010
martes, 20 de julio de 2010
¡Día del amigo!
La verdad que nunca entendí mucho que relación hay entre la amistad y la primera llegada del hombre a la luna (si es que realmente llegó en esa fecha a la luna y no fue una puesta en escena armada para impresionar a la Unión Soviética como sostienen algunas teorías, pero eso ya es otra historia...). Así que siguiendo con la lógica algo extraña de la fecha, acá les dejo un video que no tiene nada que ver con la amistad para conmemorar el día.
Se trata del momento en el que ese ser de apariencia frágil e inofensiva llamado Bjork se puso violento (¡Bjork violenta!). El video es más o menos conocido, igual lo subo porque me causa mucha gracia.
Y como al fin y al cabo siento que si no linkeo nada relacionado con el tema que hoy nos convoca voy a sentir esta publicación algo incompleta, le aviso al señor lector o lectora que si sabe inglés fluido y cliquea aquí, podrá apreciar un capítulo de mi adorada South Park que esta vez si concierne a la amistad. O algo así.
Y si cliquean aquí van a ver otro clip animado (esta vez del gran Bill Plympton) que también cuenta la historia de una amistad algo extraña. El humor del corto en este caso es mudo así que, salvo el no vidente, podrá apreciarlo cualquiera.
En fin.
¡Saludos gente hermosa!.
Se trata del momento en el que ese ser de apariencia frágil e inofensiva llamado Bjork se puso violento (¡Bjork violenta!). El video es más o menos conocido, igual lo subo porque me causa mucha gracia.
Y como al fin y al cabo siento que si no linkeo nada relacionado con el tema que hoy nos convoca voy a sentir esta publicación algo incompleta, le aviso al señor lector o lectora que si sabe inglés fluido y cliquea aquí, podrá apreciar un capítulo de mi adorada South Park que esta vez si concierne a la amistad. O algo así.
Y si cliquean aquí van a ver otro clip animado (esta vez del gran Bill Plympton) que también cuenta la historia de una amistad algo extraña. El humor del corto en este caso es mudo así que, salvo el no vidente, podrá apreciarlo cualquiera.
En fin.
¡Saludos gente hermosa!.
sábado, 17 de julio de 2010
Nueva ley, nuevo modelo familiar, buenas nuevas
Es una extraordinaria noticia la aprobación del matrimonio gay y que la Argentina se haya convertido en el décimo país del mundo en aprobar este derecho de las parejas homosexuales a casarse y adoptar.
En la larguísima sesión (que este redactor, como podrán suponer, no siguió en su totalidad) hubo discursos luminosos y estúpidos. Hubo una bestia que relacionó a una legisladora con el nazismo (algo inaceptable aún cuando el proyecto de esta diputada fuera discrminatorio, un poco de cuidado con la comparaciones históricas por favor, más siendo representante de una nación) y lágrimas posteriores. Otras peleas, incidentes poco felices fuera del Congreso y demás.
Lo bueno es que, finalmente, se aprobó lo que inevitablemente tenía que aprobarse algún día. El modelo de familia cambió hace rato y es bueno que el Estado lo reconozca. Pudo haber sido antes, mucho antes, es verdad, pero hay que tener en cuenta que este tipo de procesos tardan mucho, más aún si lo que se está legislando es toda una forma diferente de ver la sociedad.
Ahora hay que colgar algo para festejar.
Había pensado en subir un video relacionado con el mundo gay, pero me di cuenta que eso es algo ridículo. Reducir esto (como lo hicieron algunos legisladores) al benfeicio de una minoría con otra inclinación sexual es ignorar que esto representa un cambio beneficioso importante para una sociedad en su totalidad. Porque estoy seguro que muchos que hoy despotrican en contra de esta ley, verán (como vieron aquellos que en los ochenta despotricaban contra la ley de divorcio) que la aplicación de la misma no está en contra de la familia sino a favor de la ampliación de su concepto y en favor de una integración cada vez mayor.
Así que les dejo acá un video de la gran Esperanza Spalding. Cantante y chelista norteamericana que mezcla la bossa nova con el jazz. Ex-niña prodigio dueña de una voz dulce y exquisita, con una cara preciosa y una personalidad adorable. Como dijo alguna vez Orson Welles: algunos tienen toda la suerte.
Este país no la tiene, pero al menos tiene una muy buena ley recientemente aceptada.
En la larguísima sesión (que este redactor, como podrán suponer, no siguió en su totalidad) hubo discursos luminosos y estúpidos. Hubo una bestia que relacionó a una legisladora con el nazismo (algo inaceptable aún cuando el proyecto de esta diputada fuera discrminatorio, un poco de cuidado con la comparaciones históricas por favor, más siendo representante de una nación) y lágrimas posteriores. Otras peleas, incidentes poco felices fuera del Congreso y demás.
Lo bueno es que, finalmente, se aprobó lo que inevitablemente tenía que aprobarse algún día. El modelo de familia cambió hace rato y es bueno que el Estado lo reconozca. Pudo haber sido antes, mucho antes, es verdad, pero hay que tener en cuenta que este tipo de procesos tardan mucho, más aún si lo que se está legislando es toda una forma diferente de ver la sociedad.
Ahora hay que colgar algo para festejar.
Había pensado en subir un video relacionado con el mundo gay, pero me di cuenta que eso es algo ridículo. Reducir esto (como lo hicieron algunos legisladores) al benfeicio de una minoría con otra inclinación sexual es ignorar que esto representa un cambio beneficioso importante para una sociedad en su totalidad. Porque estoy seguro que muchos que hoy despotrican en contra de esta ley, verán (como vieron aquellos que en los ochenta despotricaban contra la ley de divorcio) que la aplicación de la misma no está en contra de la familia sino a favor de la ampliación de su concepto y en favor de una integración cada vez mayor.
Así que les dejo acá un video de la gran Esperanza Spalding. Cantante y chelista norteamericana que mezcla la bossa nova con el jazz. Ex-niña prodigio dueña de una voz dulce y exquisita, con una cara preciosa y una personalidad adorable. Como dijo alguna vez Orson Welles: algunos tienen toda la suerte.
Este país no la tiene, pero al menos tiene una muy buena ley recientemente aceptada.
viernes, 9 de julio de 2010
Niña enferma, princesita y subversiva
Camino es una cosa rara, rarísima. Por empezar fue dirigida por Javier Fesser, un español cuyos largometrajes y cortometrajes le dieron el sello de un cineasta creador de comedias demenciales. Este hombre, que venía de filmar películas como la irregular pero interesante (y por momentos brillante) El Milagro de P. Tinto, con sus extraterrestres enanos, y sus afiches en inglés mal escritos, y esa obra mediocre, cuya única idea de humor era repetir un mismo (mal) chiste hasta lo insufrible que es La gran aventura de Mortadelo y Filemón, se propuso un día contar la historia real de Camino, una nena de doce años que tuvo un cáncer terminal y a la que el Opus Dei aún hoy trata de canonizar debido a su supuesta fe inquebrantable en Jesús.
Sin embargo, Fesser decide adaptar a su modo esta historia y propone que cuando esta niña Camino hablaba de Jesús en sus últimos meses de vida, no se estaba refiriendo al Mesías cristiano, sino que en realidad estaba hablando de un niño de su edad llamado Jesús, del cual ella se encontraba enamorada. El problema de las personas religiosas que rodeaban a Camino era que se encontraban tan enceguecidas por su fe religiosa y con su necesidad de ver en esta niña una santa precoz, que nunca se dieron cuenta de quien era la persona de quien realmente estaba hablando la nena.
Ante semejante argumento luego dos comedias disparatadas, uno podría llegar a pensar que Fesser decidió (como alguna vez decidió Amenábar cuando hizo Mar Adentro luego de hacer films de terror y fantasía por ejemplo), prestigiar su carrera con un drama de "hondo valor humano" luego de hacer films más ligados a géneros de escasa importancia en el sentido más snob del término. Normalmente este tipo de films "de grandes temas" se sienten cínicos, calculados y representan en general lo peor en la filmografía de un director.
Sin embargo, para sorpresa de todos, Camino no resulta la peor película de Fesser. Es más, resulta la mejor película de Fesser. Y es más, resulta asombrosamente algo que Fesser nunca parecía capaz de lograr: una obra maestra hecha y derecha que se mantiene, aún con su tema sórdido, fiel a un estilo personal que el director refina en esta película hasta niveles impensados.
Por empezar, Camino conserva de la obra anterior de Fesser el gusto por el color blanco. En este caso el blanco de los espacios en los que transcurre la película (un hospital bastante más ordenado que el de Carancho) como el blanco de los rostros fuertemente iluminados para eliminar, hasta donde se pueda, cualquier sombra. Este tipo de iluminación, sumado a una preferencia por planos detalles de los rostros y las expresiones de los personajes, son los que le dan a las criaturas que habitan las película de Fesser en general y a Camino en particular una cualidad plástica de fantasía (una utilización similar de la luz frontal y violenta y el color blanco furioso sería utilizada también por Polanski en El Escritor Oculto, esta vez para darle a la película un aire de pesadilla). También hay dos características claves que unen Camino con el resto de la filmografía de Fesser, en primer lugar un gusto por los personajes ingenuos, ignorantes del mundo en que los rodea y en segundo lugar un amor incondicional por los chistes herejes. Pero también hay otro gusto fesseriano en Camino que el director aquí lleva a su mayor nivel de riesgo: el placer por lo abrupto. El cine de Fesser se ha caracterizado siempre por querer mostrarnos una situación impredecible, situación que, muchas veces, implica una muerte sinsentido, inesperada y ridícula (ver, por ejemplo, lo que pasa con "el chico del milagro" en el trailer de El Milagro de P.Tinto que les muestro acá abajo).
En Camino dicha muerte se produce llegando hacia el final de la película y resulta no solo fuertemente inesperada dentro de la trama, sino también impactante por el modo en que la misma es filmada. Allí, un choque de un auto es violentamente atropellado por un camión matando de manera brutal a su conductor. Dicho impacto es tomado desde un plano general que contempla de manera seca y cruel como el camión destroza el auto. Lo curioso de este choque, sin embargo, es que por su forma de ser filmado, pareciera tratarse de un gag de un corto de animación. Es un momento clave de la película no tanto por la relevancia dramática de la misma (de hecho, si se piensa, la película no cambiaría en nada si esta muerte fuera escatimada), sino porque allí se revelan dos espíritus importantes en la película.
Uno es un espíritu raramente humorístico y de comedia macabra. Si hay algo de raro en Camino, por ejemplo, es que por momentos llega un clima cómico a través de la repetición sistemática de una situación terrible determinada. Uno de los aspectos más claros de esto tiene que ver con la exposición constante de las ideas del sacerdote del Opus Dei y de otros religiosos de la película de que todo dolor terreno es signo de una prueba divina y que debería ser recibido como un hermoso regalo. Este discurso se da inmediatamente después de que se muestra alguna nueva desgracia -que en las películas son muchísimas y consisten mayormente en algún nuevo deterioro físico de la protagonista-.
En un principio, estos discursos religiosos regodeados en el dolor y que exigen a los padres de Camino lo agradecidos que deberían estar por la bendición del sufrimiento provocan desesperación y por momentos hasta furia. Sin embargo, la sistemática repetición de estos discursos hace que, en un momento del film, estas mismas ideas, mostradas de forma inmediatamente posterior a algún nuevo y horrendo síntoma de Camino o ante una nueva horrenda desgracia, empiezan a develarse como tan absurdos y ridículos, tan testarudos en su insistencia que terminan por encontrar una rara comicidad.
Algo similar sucede con la sistemática confusión entre el Jesus Mesías y el Jesús chico. Cuando se revela por primera vez que la gente que rodea a Camino está confundida, esta confusión genera desesperación y angustia. Sin embargo, con el correr del metraje, cuando ya se sabe que no será posible que los religiosos que rodean a Camino se den cuenta que el Jesús del que habla la chica es un chico de su edad, este error empieza a tener (en especial llegando hacia el final) connotaciones puramente humorísticas.
Esta comicidad poco convencional, en el que lo cómico no nace de un remate inesperado y sorprendente sino que se va gestando a base de una repetición permanente es de una sofisticación extrema. Es una forma de mecanismo cómico que, además, podrá verse en pocas semanas en las salas argentinas en la excelente Police Adjective, en el que la mostración monótona de una burocracia interminable y un sistema legal ridículo empieza a causar extrañamiento para terminar volviéndose cómico.
Pero volvamos al choque que comentaba con anterioridad y que se veía filmado, justamente, como un gag de dibujo animado. Porque en esta decisión visual está también evidenciada la clara influencia del cine de animación en el cine de Fesser.
Como bien me señaló en algún momento el especialista en este tema Leonardo Despósito, Fesser ha tomado a un integrante diferente de los miembros de la "tríada sagrada" del cine de animación para cada uno de sus tres largometrajes.
Si en El Milagro de P.Tinto fue Chuck Jones el que le sirvió al director para contar la historia de personajes que tratan de ir en contra de su naturaleza, si en La gran aventura de Mortadelo y Filemón la inspiración fue la estética de Tex Avery para encarar criaturas que trataban de generar un distanciamiento rabioso con el espectador, en su última película Fesser toma más que nada el universo de Walt Disney para contar ni más ni menos que un cuento de hadas en el que Camino termina (acaso en su imaginación, acaso en un paraíso pagano -ver sino y curiosamente los diablitos de fondo pintados que se ven pintados mientras Camino sueña con ser la protagonista de la obra de teatro-) transformándose en una princesa.
Y desde este lugar, Fesser construye una reflexión sobre el cuento de hadas. Porque si hay algo que da cuenta Camino, es que si las lecturas del cristianismo del Opus Dei (y de otros representantes de la religión católica) incluyen la idea de un regodeo en el dolor físico, la creencia en una imposibilidad de llegar a un felicidad terrena y la exaltación de la castidad como sinónimo de pureza, el cuento de hadas, con sus relatos de príncipes y princesas que llegan a una felicidad posible a partir de la formación de una pareja idílica, resulta lo más antitético al Opus Dei que puede existir y de esta manera no hay instrumento más potente para subvertir estas lecturas del catolicismo que los cuentos de príncipes y princesas que conocemos desde chicos.
No obstante, y acá es donde viene otro de los razgos interesantes de Camino, la posición de la película no va necesariamente en contra de lo religioso. Muy por el contrario, Camino exuda de un espíritu místico. En este film hay, como en muchos relatos bíbicos, sueños premonitorios, actos de fe, infiernos y paraísos. Aún cuando todo esto se oponga de manera evidente a la religión católica esto no implica que Fesser utilice todo su mundo mágico de manera puramente paródica o con intenciones pura y exclusivamente blasfemas. Si hay algo que se nota en Camino es un deseo genuino por parte del director por darle a su protagonista un destino paradisíaco y mágico frente a todo su sufrimiento. También hay, incluso, un contraste muy fuerte y violento entre la manera cruel en la que Fesser filma el dolor físico (planos detalle de agujas penetrando el cuerpo de la protagonista, heridas, cortes, síntomas de enfermedades) y los mundos mágicos que propone el film.
Hay, incluso, en esta forma terrible en la que el director filma el mundo real, un horror genuino por lo arbitrario de las desgracias humanas y un deseo de darle a todo ese sufrimiento y sinsentido una compensación, aunque sea al menos mediante el uso de lo fantástico.
Por eso Fesser no se burla tanto de los religiosos de la película como uno podría llegar a pensar. En verdad no hay demasiada diferencia entre el deseo del director de construirse un mundo de cuento de hadas que le de sentido al dolor de la tierra y el deseo de los religiosos de Camino de que el sufrimiento de la vida diaria termine teniendo un lugar en un cielo eterno.
Por esto el plano final, en el que en una grabación casera vemos al padre de Camino enfocando un sillón para ver si está Dios, puede verse como una unión de un mismo deseo (el del director y el de los católicos del film) de encontrar a Dios en algún lado, aunque sea en un sillón de la sala de un hospital, esperando que finalmente le entregue a las almas nobles y castigadas por enfermedades impiadosas una compensación por tanta horrorosa arbitrariedad. Ese plano final es uno de esos momentos perfectos que el cine logra entregar cada tanto, un instante impactante en su sutileza, conmovedora en su honestidad e inolvidable en su desesperación.
Sin embargo, Fesser decide adaptar a su modo esta historia y propone que cuando esta niña Camino hablaba de Jesús en sus últimos meses de vida, no se estaba refiriendo al Mesías cristiano, sino que en realidad estaba hablando de un niño de su edad llamado Jesús, del cual ella se encontraba enamorada. El problema de las personas religiosas que rodeaban a Camino era que se encontraban tan enceguecidas por su fe religiosa y con su necesidad de ver en esta niña una santa precoz, que nunca se dieron cuenta de quien era la persona de quien realmente estaba hablando la nena.
Ante semejante argumento luego dos comedias disparatadas, uno podría llegar a pensar que Fesser decidió (como alguna vez decidió Amenábar cuando hizo Mar Adentro luego de hacer films de terror y fantasía por ejemplo), prestigiar su carrera con un drama de "hondo valor humano" luego de hacer films más ligados a géneros de escasa importancia en el sentido más snob del término. Normalmente este tipo de films "de grandes temas" se sienten cínicos, calculados y representan en general lo peor en la filmografía de un director.
Sin embargo, para sorpresa de todos, Camino no resulta la peor película de Fesser. Es más, resulta la mejor película de Fesser. Y es más, resulta asombrosamente algo que Fesser nunca parecía capaz de lograr: una obra maestra hecha y derecha que se mantiene, aún con su tema sórdido, fiel a un estilo personal que el director refina en esta película hasta niveles impensados.
Por empezar, Camino conserva de la obra anterior de Fesser el gusto por el color blanco. En este caso el blanco de los espacios en los que transcurre la película (un hospital bastante más ordenado que el de Carancho) como el blanco de los rostros fuertemente iluminados para eliminar, hasta donde se pueda, cualquier sombra. Este tipo de iluminación, sumado a una preferencia por planos detalles de los rostros y las expresiones de los personajes, son los que le dan a las criaturas que habitan las película de Fesser en general y a Camino en particular una cualidad plástica de fantasía (una utilización similar de la luz frontal y violenta y el color blanco furioso sería utilizada también por Polanski en El Escritor Oculto, esta vez para darle a la película un aire de pesadilla). También hay dos características claves que unen Camino con el resto de la filmografía de Fesser, en primer lugar un gusto por los personajes ingenuos, ignorantes del mundo en que los rodea y en segundo lugar un amor incondicional por los chistes herejes. Pero también hay otro gusto fesseriano en Camino que el director aquí lleva a su mayor nivel de riesgo: el placer por lo abrupto. El cine de Fesser se ha caracterizado siempre por querer mostrarnos una situación impredecible, situación que, muchas veces, implica una muerte sinsentido, inesperada y ridícula (ver, por ejemplo, lo que pasa con "el chico del milagro" en el trailer de El Milagro de P.Tinto que les muestro acá abajo).
En Camino dicha muerte se produce llegando hacia el final de la película y resulta no solo fuertemente inesperada dentro de la trama, sino también impactante por el modo en que la misma es filmada. Allí, un choque de un auto es violentamente atropellado por un camión matando de manera brutal a su conductor. Dicho impacto es tomado desde un plano general que contempla de manera seca y cruel como el camión destroza el auto. Lo curioso de este choque, sin embargo, es que por su forma de ser filmado, pareciera tratarse de un gag de un corto de animación. Es un momento clave de la película no tanto por la relevancia dramática de la misma (de hecho, si se piensa, la película no cambiaría en nada si esta muerte fuera escatimada), sino porque allí se revelan dos espíritus importantes en la película.
Uno es un espíritu raramente humorístico y de comedia macabra. Si hay algo de raro en Camino, por ejemplo, es que por momentos llega un clima cómico a través de la repetición sistemática de una situación terrible determinada. Uno de los aspectos más claros de esto tiene que ver con la exposición constante de las ideas del sacerdote del Opus Dei y de otros religiosos de la película de que todo dolor terreno es signo de una prueba divina y que debería ser recibido como un hermoso regalo. Este discurso se da inmediatamente después de que se muestra alguna nueva desgracia -que en las películas son muchísimas y consisten mayormente en algún nuevo deterioro físico de la protagonista-.
En un principio, estos discursos religiosos regodeados en el dolor y que exigen a los padres de Camino lo agradecidos que deberían estar por la bendición del sufrimiento provocan desesperación y por momentos hasta furia. Sin embargo, la sistemática repetición de estos discursos hace que, en un momento del film, estas mismas ideas, mostradas de forma inmediatamente posterior a algún nuevo y horrendo síntoma de Camino o ante una nueva horrenda desgracia, empiezan a develarse como tan absurdos y ridículos, tan testarudos en su insistencia que terminan por encontrar una rara comicidad.
Algo similar sucede con la sistemática confusión entre el Jesus Mesías y el Jesús chico. Cuando se revela por primera vez que la gente que rodea a Camino está confundida, esta confusión genera desesperación y angustia. Sin embargo, con el correr del metraje, cuando ya se sabe que no será posible que los religiosos que rodean a Camino se den cuenta que el Jesús del que habla la chica es un chico de su edad, este error empieza a tener (en especial llegando hacia el final) connotaciones puramente humorísticas.
Esta comicidad poco convencional, en el que lo cómico no nace de un remate inesperado y sorprendente sino que se va gestando a base de una repetición permanente es de una sofisticación extrema. Es una forma de mecanismo cómico que, además, podrá verse en pocas semanas en las salas argentinas en la excelente Police Adjective, en el que la mostración monótona de una burocracia interminable y un sistema legal ridículo empieza a causar extrañamiento para terminar volviéndose cómico.
Pero volvamos al choque que comentaba con anterioridad y que se veía filmado, justamente, como un gag de dibujo animado. Porque en esta decisión visual está también evidenciada la clara influencia del cine de animación en el cine de Fesser.
Como bien me señaló en algún momento el especialista en este tema Leonardo Despósito, Fesser ha tomado a un integrante diferente de los miembros de la "tríada sagrada" del cine de animación para cada uno de sus tres largometrajes.
Si en El Milagro de P.Tinto fue Chuck Jones el que le sirvió al director para contar la historia de personajes que tratan de ir en contra de su naturaleza, si en La gran aventura de Mortadelo y Filemón la inspiración fue la estética de Tex Avery para encarar criaturas que trataban de generar un distanciamiento rabioso con el espectador, en su última película Fesser toma más que nada el universo de Walt Disney para contar ni más ni menos que un cuento de hadas en el que Camino termina (acaso en su imaginación, acaso en un paraíso pagano -ver sino y curiosamente los diablitos de fondo pintados que se ven pintados mientras Camino sueña con ser la protagonista de la obra de teatro-) transformándose en una princesa.
Y desde este lugar, Fesser construye una reflexión sobre el cuento de hadas. Porque si hay algo que da cuenta Camino, es que si las lecturas del cristianismo del Opus Dei (y de otros representantes de la religión católica) incluyen la idea de un regodeo en el dolor físico, la creencia en una imposibilidad de llegar a un felicidad terrena y la exaltación de la castidad como sinónimo de pureza, el cuento de hadas, con sus relatos de príncipes y princesas que llegan a una felicidad posible a partir de la formación de una pareja idílica, resulta lo más antitético al Opus Dei que puede existir y de esta manera no hay instrumento más potente para subvertir estas lecturas del catolicismo que los cuentos de príncipes y princesas que conocemos desde chicos.
No obstante, y acá es donde viene otro de los razgos interesantes de Camino, la posición de la película no va necesariamente en contra de lo religioso. Muy por el contrario, Camino exuda de un espíritu místico. En este film hay, como en muchos relatos bíbicos, sueños premonitorios, actos de fe, infiernos y paraísos. Aún cuando todo esto se oponga de manera evidente a la religión católica esto no implica que Fesser utilice todo su mundo mágico de manera puramente paródica o con intenciones pura y exclusivamente blasfemas. Si hay algo que se nota en Camino es un deseo genuino por parte del director por darle a su protagonista un destino paradisíaco y mágico frente a todo su sufrimiento. También hay, incluso, un contraste muy fuerte y violento entre la manera cruel en la que Fesser filma el dolor físico (planos detalle de agujas penetrando el cuerpo de la protagonista, heridas, cortes, síntomas de enfermedades) y los mundos mágicos que propone el film.
Hay, incluso, en esta forma terrible en la que el director filma el mundo real, un horror genuino por lo arbitrario de las desgracias humanas y un deseo de darle a todo ese sufrimiento y sinsentido una compensación, aunque sea al menos mediante el uso de lo fantástico.
Por eso Fesser no se burla tanto de los religiosos de la película como uno podría llegar a pensar. En verdad no hay demasiada diferencia entre el deseo del director de construirse un mundo de cuento de hadas que le de sentido al dolor de la tierra y el deseo de los religiosos de Camino de que el sufrimiento de la vida diaria termine teniendo un lugar en un cielo eterno.
Por esto el plano final, en el que en una grabación casera vemos al padre de Camino enfocando un sillón para ver si está Dios, puede verse como una unión de un mismo deseo (el del director y el de los católicos del film) de encontrar a Dios en algún lado, aunque sea en un sillón de la sala de un hospital, esperando que finalmente le entregue a las almas nobles y castigadas por enfermedades impiadosas una compensación por tanta horrorosa arbitrariedad. Ese plano final es uno de esos momentos perfectos que el cine logra entregar cada tanto, un instante impactante en su sutileza, conmovedora en su honestidad e inolvidable en su desesperación.
viernes, 18 de junio de 2010
La bestia debió morir
En vista y considerando que ya no tengo que publicar la necrológica en cuestión en otro medio, y en vista y considerando además el inevitable cariño que me despierta el actor aquí homenajeado, publico a continuación el demorado obituario del gran Dennis Hopper.
¨Frank Booth soy yo¨le dijo Dennis Hopper a David Lynch para convencerlo de que le diera ese papel en Terciopelo Azul. Parece algo inquietante identificarse con uno de los villanos más recordados y salvajes de la década del ochenta. Pero la verdad es que Hopper nunca estuvo demasiado lejos de parecerse a este señor. No se trata de que Hopper haya alguna vez tenido secuestrada a la familia de una mujer para satisfacer terribles impulsos sadomasoquistas. Pero si se trata de que Hopper, al igual que Frank Booth, parecía una persona destinada a consumirse por una pasión exacerbada y demente y estaba marcado por un carácter impredecible hasta el exceso.
Uno le cree siempre a Dennis Hopper cuando hace de Frank Booth. Le cree cuando llora enamorado frente a Issabella Rosselini, le cree cuando golpea cruelmente a Kyle MacLachlan, le cree cuando agarra, sin ningún sentido aparente, una máscara de oxígeno o cuando se emociona frente a un hombre haciendo playback. En todos los casos era siempre Frank Booth, porque de Frank Booth podía esperarse lo que sea.
Esto era en buena parte por causa de Lynch, claro, director que, como pocos, es capaz de meternos en los verosímiles más disparatados posibles, pero también es buena parte de la responsabilidad de Hopper, un actor al que uno le creía cualquier locura, porque, sencillamente, uno sabía que estaba completamente loco.
Es más, la locura en Hopper fue algo que lo marcó de muy joven, al punto tal que su primer papel que llamó la atención fue el de un adolescente rebelde en Rebelde sin causa de Nicholas Ray. Allí ya se lo encajaba a Hopper como una actor hecho para hacer personajes impredecibles y mayormente violentos.
Esta violencia, sin embargo, no era una violencia fría, ejercida a partir de intereses rigurosamente calculados, sino más bien una violencia apasionada y demente, venida de ideologías cuyo única lógica parecía la de destruir lo que estaba en frente.
Hopper siempre fue, a razgos generales, el actor de personajes salvajes por excelencia.
Si Hopper podía hacer esto también es porque su propio cuerpo lo hacía perfecto para esta clase papeles. Su fisonomía pequeña y su mirada fuerte, como siempre enfurecida o excitada, lo hacía parecer un enano furioso con cualquier cosa que pudiera llevarle la contra.
Sus películas como director y su vida personal ayudaron a construir más ese mito de rebelde por naturaleza. Peleas en sets, excesos con el alcohol y las drogas (que lo llevaron, más de una vez, a estar al borde de la muerte), abandono de rodajes en medio de una filmación y la dirección de una pelicula como Easy Ryder (film identificado con la incoformismo juvenil de los 60 por excelencia) ayudaron a alimentar con creces esta imagen.
Es más la característica más rara de la carrera de Hopper es que cuando la misma parecía construirse sobre el más envidiable prestigio, Hopper hacía algo totalmente inesperado para destruirlo.
Si Hopper se había hecho famoso como director y como actor encarnando personajes rebeldes e inconformistas y haciéndose conocido como un drogadicto problemático sin otro interés que el desorden, el mismo destruía todo esto declarándose como un republicano feroz por elección (sin ir más lejos, llegó a apoyar fervientemente tanto al Bush padre como a su hijo).
Si con su ópera primma Easy Ryder Hopper había empezado a construir una carrera prestigiosa como director (esta película sería premiada en Cannes en el momento de su estreno por ejemplo), esta misma carrera prometedora sería destrozada con su segundo film: La última película. Obra maldita acerca de una filmación frustrada por la muerte de un actor en pleno rodaje, película destrozada por la crítica, fracaso absoluto de público en el momento de su estreno y luego reivindicada por algunos que la ven como una obra maestra incomprendida (opinión que no comparte, por cierto, quien escribe estas líneas, a quien La última película le parece simplemente una reverenda porquería).
Luego de este film maldito, Hopper volvió a recuperar su prestigio como director (y de paso también como actor) en los años ochencta con la excelente Out of the blue (en la que Hopper componía una persona alcohólica y desencantada con el mundo, papel que haría en otras ocasiones -véase la extraordinaria La ley de la calle de Coppola- y que parecía representar el desgaste de una vida de excesos y desilusiones) y el policial seco y crudo Colors. Y justo cuando Hopper parecía encaminarse de nuevo hacia la senda de un director prestigioso, su película siguiente, Catchfire (a la que Hopper firmaría como Alan Smithee, pseudónimo utilizado por todo director que se encuentra avergonzado con lo que hizo) sería una cosa bastante fea, un policial dramático con una Jodie Foster como testigo de un crimen mafioso. El siguiente, film de Hopper, The Hot Spot, con Don Johnson, tampoco hablarían demasiado bien del talento de su director. Su último film, Chasers, no solamente es malo, sino que es desganado. Se trata de una comedia sobre dos miembros de la marina que tratan de llevar de custodio a una chica excesivamente atractiva (la actiz Erika Eleiniak, ex chica Baywatch) de un lugar a otro. El film está lleno de chistes malos, filmado como un telefilm de baja categoría, con un cameo totalmente gratuito del propio Hopper y una escena de sexo extensa y totalmente descolgada que no tiene otro objeto que mostrar los pechos de la protagonista.
Que esta haya sido su última película como realizador parecía ser el reflejo de alguien al que no parecía importarle nada, ni siquiera su buen nombre.
Su carrera como actor no era muy diferente. La misma persona que podía trabajar con Coppola en Apocalipsis Now podía protagonizar dos años más tarde una bizarreada como Las flores del vicio (Bloodbath-1979). La misma persona que en 1986 volvía prestigiar su carrera con dos films excelentes como Terciopelo Azul y Hoosiers, podía elegir, el mismo año, actuar en la imposible secuela de La Masacre de Texas.
Su carrera siempre, a lo largo de sus más de cien películas, fue una serie de filmsque parecían elegirse menos por criterio que por capricho o azar.
Aún así, sus interpretaciones eran siempre agradables, quizás porque aún en las películas más desganadas del mundo sobrevivía su carisma desatado (ver para esto, y si alguna vez la enganchan por cable, su graciosa y paródica composición de King Coopa en Super Mario Bros).
Sólo una vez Hopper fue realmente desagradable de ver. Se trata de una película llamada Flashback en la que este actor es un ex-hippie que termina forjando amistad con un agente del FBI interpretado por Kiefer Shuterland.
Había en ese papel un aroma demasiado desagradable a un Hopper demasiado consciente de lo que había sido en los 60 y sobre todo a un Hopper al que no le importaba otra cosa que ganar dinero y vivir como un yuppie cínico y despreocupado. Había algo de doloroso el verlo a Hopper hacia el final de la película con un traje a medida frente a Kiefer Sutherland entregado orgullosamente a la vida ostentosa de un nuevo rico.
Una imagen tan fuerte en los 90 sólo pudo ser olvidada tras sus dos excelentes interpretaciones (de demente, como corresponde) en True Romance de Tony Scott y en Máxima Velocidad de Jan de Bont.
Su última gran actuación fue, curiosamente, también frente a Kiefer Shuterland, pero no en una película sino en la primer temporada de la serie de televisión 24. Allí Hopper hacía de Víctor Drazen, un terrorista ucraniano sanguinario. Cómo pasa en la mayoría de los personajes de esta serie, el villano es una persona sádica y malvada, pero tiene un código, o al menos un razgo de humanidad ínfimo entre toda su maldad. En el caso de Drazen podía ser un sádico al que la vida ajena le importaba muy poco, pero al mismo tiempo era una persona que sentía un cariño genuino por su familia. Uno lo veía a Hopper en una escena matando una hija frente a su padre, y en otra pidiendo respeto por el cadáver de su primogénito. Y en ambos casos era perfectamente creíble.
Se lo va a extrañar.
¨Frank Booth soy yo¨le dijo Dennis Hopper a David Lynch para convencerlo de que le diera ese papel en Terciopelo Azul. Parece algo inquietante identificarse con uno de los villanos más recordados y salvajes de la década del ochenta. Pero la verdad es que Hopper nunca estuvo demasiado lejos de parecerse a este señor. No se trata de que Hopper haya alguna vez tenido secuestrada a la familia de una mujer para satisfacer terribles impulsos sadomasoquistas. Pero si se trata de que Hopper, al igual que Frank Booth, parecía una persona destinada a consumirse por una pasión exacerbada y demente y estaba marcado por un carácter impredecible hasta el exceso.
Uno le cree siempre a Dennis Hopper cuando hace de Frank Booth. Le cree cuando llora enamorado frente a Issabella Rosselini, le cree cuando golpea cruelmente a Kyle MacLachlan, le cree cuando agarra, sin ningún sentido aparente, una máscara de oxígeno o cuando se emociona frente a un hombre haciendo playback. En todos los casos era siempre Frank Booth, porque de Frank Booth podía esperarse lo que sea.
Esto era en buena parte por causa de Lynch, claro, director que, como pocos, es capaz de meternos en los verosímiles más disparatados posibles, pero también es buena parte de la responsabilidad de Hopper, un actor al que uno le creía cualquier locura, porque, sencillamente, uno sabía que estaba completamente loco.
Es más, la locura en Hopper fue algo que lo marcó de muy joven, al punto tal que su primer papel que llamó la atención fue el de un adolescente rebelde en Rebelde sin causa de Nicholas Ray. Allí ya se lo encajaba a Hopper como una actor hecho para hacer personajes impredecibles y mayormente violentos.
Esta violencia, sin embargo, no era una violencia fría, ejercida a partir de intereses rigurosamente calculados, sino más bien una violencia apasionada y demente, venida de ideologías cuyo única lógica parecía la de destruir lo que estaba en frente.
Hopper siempre fue, a razgos generales, el actor de personajes salvajes por excelencia.
Si Hopper podía hacer esto también es porque su propio cuerpo lo hacía perfecto para esta clase papeles. Su fisonomía pequeña y su mirada fuerte, como siempre enfurecida o excitada, lo hacía parecer un enano furioso con cualquier cosa que pudiera llevarle la contra.
Sus películas como director y su vida personal ayudaron a construir más ese mito de rebelde por naturaleza. Peleas en sets, excesos con el alcohol y las drogas (que lo llevaron, más de una vez, a estar al borde de la muerte), abandono de rodajes en medio de una filmación y la dirección de una pelicula como Easy Ryder (film identificado con la incoformismo juvenil de los 60 por excelencia) ayudaron a alimentar con creces esta imagen.
Es más la característica más rara de la carrera de Hopper es que cuando la misma parecía construirse sobre el más envidiable prestigio, Hopper hacía algo totalmente inesperado para destruirlo.
Si Hopper se había hecho famoso como director y como actor encarnando personajes rebeldes e inconformistas y haciéndose conocido como un drogadicto problemático sin otro interés que el desorden, el mismo destruía todo esto declarándose como un republicano feroz por elección (sin ir más lejos, llegó a apoyar fervientemente tanto al Bush padre como a su hijo).
Si con su ópera primma Easy Ryder Hopper había empezado a construir una carrera prestigiosa como director (esta película sería premiada en Cannes en el momento de su estreno por ejemplo), esta misma carrera prometedora sería destrozada con su segundo film: La última película. Obra maldita acerca de una filmación frustrada por la muerte de un actor en pleno rodaje, película destrozada por la crítica, fracaso absoluto de público en el momento de su estreno y luego reivindicada por algunos que la ven como una obra maestra incomprendida (opinión que no comparte, por cierto, quien escribe estas líneas, a quien La última película le parece simplemente una reverenda porquería).
Luego de este film maldito, Hopper volvió a recuperar su prestigio como director (y de paso también como actor) en los años ochencta con la excelente Out of the blue (en la que Hopper componía una persona alcohólica y desencantada con el mundo, papel que haría en otras ocasiones -véase la extraordinaria La ley de la calle de Coppola- y que parecía representar el desgaste de una vida de excesos y desilusiones) y el policial seco y crudo Colors. Y justo cuando Hopper parecía encaminarse de nuevo hacia la senda de un director prestigioso, su película siguiente, Catchfire (a la que Hopper firmaría como Alan Smithee, pseudónimo utilizado por todo director que se encuentra avergonzado con lo que hizo) sería una cosa bastante fea, un policial dramático con una Jodie Foster como testigo de un crimen mafioso. El siguiente, film de Hopper, The Hot Spot, con Don Johnson, tampoco hablarían demasiado bien del talento de su director. Su último film, Chasers, no solamente es malo, sino que es desganado. Se trata de una comedia sobre dos miembros de la marina que tratan de llevar de custodio a una chica excesivamente atractiva (la actiz Erika Eleiniak, ex chica Baywatch) de un lugar a otro. El film está lleno de chistes malos, filmado como un telefilm de baja categoría, con un cameo totalmente gratuito del propio Hopper y una escena de sexo extensa y totalmente descolgada que no tiene otro objeto que mostrar los pechos de la protagonista.
Que esta haya sido su última película como realizador parecía ser el reflejo de alguien al que no parecía importarle nada, ni siquiera su buen nombre.
Su carrera como actor no era muy diferente. La misma persona que podía trabajar con Coppola en Apocalipsis Now podía protagonizar dos años más tarde una bizarreada como Las flores del vicio (Bloodbath-1979). La misma persona que en 1986 volvía prestigiar su carrera con dos films excelentes como Terciopelo Azul y Hoosiers, podía elegir, el mismo año, actuar en la imposible secuela de La Masacre de Texas.
Su carrera siempre, a lo largo de sus más de cien películas, fue una serie de filmsque parecían elegirse menos por criterio que por capricho o azar.
Aún así, sus interpretaciones eran siempre agradables, quizás porque aún en las películas más desganadas del mundo sobrevivía su carisma desatado (ver para esto, y si alguna vez la enganchan por cable, su graciosa y paródica composición de King Coopa en Super Mario Bros).
Sólo una vez Hopper fue realmente desagradable de ver. Se trata de una película llamada Flashback en la que este actor es un ex-hippie que termina forjando amistad con un agente del FBI interpretado por Kiefer Shuterland.
Había en ese papel un aroma demasiado desagradable a un Hopper demasiado consciente de lo que había sido en los 60 y sobre todo a un Hopper al que no le importaba otra cosa que ganar dinero y vivir como un yuppie cínico y despreocupado. Había algo de doloroso el verlo a Hopper hacia el final de la película con un traje a medida frente a Kiefer Sutherland entregado orgullosamente a la vida ostentosa de un nuevo rico.
Una imagen tan fuerte en los 90 sólo pudo ser olvidada tras sus dos excelentes interpretaciones (de demente, como corresponde) en True Romance de Tony Scott y en Máxima Velocidad de Jan de Bont.
Su última gran actuación fue, curiosamente, también frente a Kiefer Shuterland, pero no en una película sino en la primer temporada de la serie de televisión 24. Allí Hopper hacía de Víctor Drazen, un terrorista ucraniano sanguinario. Cómo pasa en la mayoría de los personajes de esta serie, el villano es una persona sádica y malvada, pero tiene un código, o al menos un razgo de humanidad ínfimo entre toda su maldad. En el caso de Drazen podía ser un sádico al que la vida ajena le importaba muy poco, pero al mismo tiempo era una persona que sentía un cariño genuino por su familia. Uno lo veía a Hopper en una escena matando una hija frente a su padre, y en otra pidiendo respeto por el cadáver de su primogénito. Y en ambos casos era perfectamente creíble.
Se lo va a extrañar.
jueves, 10 de junio de 2010
Mundial resentido
Ante mi abrumador desconocimiento sobre fútbol (hasta hace una semana, de hecho, creía que ese chico Messi jugaba en River), ante el desinterés casi patológico que me produce el espectáculo deportivo, el efecto que el Mundial provoca nivel social genera en mi persona una sensación cercana a la de vivir en la Dimensión Desconocida.
Un espíritu generoso debería, ante esta situación, limitarse a desearles a los millones que disfrutarán con creces este espectáculo el mejor Mundial posible. Sin embargo, como ser una buena persona nunca fue lo mío, me veo en la necesidad de mermar todo lo posible la felicidad que puede llegar a producir este evento.
Aquí les dejo para que lean un artículo amargado de Quintín.
Acá abajo puede verse un video de la desagradable canción oficial del Mundial.
Acá abajo está el video de la canción no oficial pero que pegó más que la de Shakira. Este tema tiene el raro mérito de ser incluso más asqueroso que el anterior.
Finalmente, aqui abajo, puede verse un video que nos recuerda que, no importa cuanta algarabía pueda producir este evento deportivo, el mundo sigue siendo un lugar horrible para vivir.
¡Y Feliz Mundial para todos hermosa gente!.
Un espíritu generoso debería, ante esta situación, limitarse a desearles a los millones que disfrutarán con creces este espectáculo el mejor Mundial posible. Sin embargo, como ser una buena persona nunca fue lo mío, me veo en la necesidad de mermar todo lo posible la felicidad que puede llegar a producir este evento.
Aquí les dejo para que lean un artículo amargado de Quintín.
Acá abajo puede verse un video de la desagradable canción oficial del Mundial.
Acá abajo está el video de la canción no oficial pero que pegó más que la de Shakira. Este tema tiene el raro mérito de ser incluso más asqueroso que el anterior.
Finalmente, aqui abajo, puede verse un video que nos recuerda que, no importa cuanta algarabía pueda producir este evento deportivo, el mundo sigue siendo un lugar horrible para vivir.
¡Y Feliz Mundial para todos hermosa gente!.
martes, 1 de junio de 2010
Con las mejores intenciones
La idea original, tal y como se había anticipado lateralmente en el post anterior, era escribir una necrológica sobre Dennis Hopper. Sin embargo, como puede que esta tarea reservada para un artículo en una revista. De ahí que he decidido publicar este artículo sobre un documental aún inédito en la Argentina y estrenado hace unas semanas atrás (digamos, unas 200 semanas teniendo en cuenta que el film es del 2006) en Estados Unidos. Este mismo artículo también puede leerse en la página Esto es un Bingo
Alguna vez el crítico Eduardo Rojas definió a Jesus Camp como el primer documental de ciencia ficción y terror de la historia. Esta definición no podría ser más exacta a la hora de hablar de este film de las documentalistas Heidi Ewing y Rachel Grady. Porque en verdad lo primero que puede notarse de Jesus Camp es que mete miedo. Y no sólo mete miedo, sino que por momentos (muchos, por cierto) pareciera ser una fantasía, una ficción actuada por niños prodigio y algunos de los actores más convincentes de todos los tiempos. Pero lo cierto es que lo de Jesus Camp es el registro de una realidad y no una ficcionalización.
El film documenta lo que sucede en un campamento evangelista llamado Kids On Fire (”chicos encendidos”). Allí se enseña a los chicos cuestiones como amar a Dios sobre todas las cosas, entender que Estados Unidos es la nación elegida por el Gran Padre para guiar a la humanidad (y que por ende sus decisiones en política internacional están bendecidas y el supuesto daño al medio ambiente es una gran mentira), que todas las demás culturas religiosas son naturalmente inferiores y que George W. Bush es el gran guía espiritual de la nación. Además, se enseña a los chicos que si pecan se van al infierno (entre las cosas que Kids on Fire considera pecado se encuentran acciones como matar, mentir, tener sexo prematrimonial y leer a Harry Potter), y que deben predicar la palabra de Cristo en las calles desde muy corta edad (digamos, desde los siete años).
Aunque quizás hay un verbo en estos últimos párrafos que estuve usando de manera algo inexacta: el verbo “enseñar”. Porque lo que se hace más bien aquí con los chicos es adoctrinarlos, lavarles el cerebro, aterrorizarlos con la idea de un castigo divino para después hablarles de la piedad infinita del dios cristiano y así convencerlos de la manera más ruidosa, llamativa y shockeante posible de la ideología religiosa que quieren inculcarles.
Si hay algo que mete miedo en Jesus Camp es justamente la forma en que las directoras filman los procesos de adoctrinamiento de los chicos. Los momentos en que los alumnos son entrenados en la Palabra de Dios, ni bien entran por primera vez al campamento cristiano, son filmados de manera pesadillesca, con un montaje en el que se suceden los primeros planos de los rostros llorosos, llenos de culpa y éxtasis religioso de los chicos (muchos de ellos no pasan de los ocho años) cayendo rendidos ante la ideología que les proponen los maestros y la directora de Kids on Fire. Se trata de chicos que se encuentran aterrados con la idea de no pertenecer a ese grupo bendito, y al mismo tiempo felices de haber encontrado el camino de la salvación, y esto está puesto de relieve no sólo en el montaje sino en el uso del sonido, cuando se mezclan los gritos desesperados de los chicos que piden perdón y cantan aleluyas, formando así un coro deforme y terrorífico en su ingenuidad y convicción ciegas.
Hay otro elemento que causa miedo en Jesus Camp, y son las relaciones que establece este documental entre el campamento Kids on Fire y la política norteamericana. La película, de hecho, es mucho más interesante, osada y original en su crítica a Bush que ese panfleto manipulador de Michael Moore que es Fahrenheit 911. Porque en los paralelos que se proponen entre los discursos de Bush y sus políticas de Estado y los discursos de los neopentecostales recalcitrantes e intolerantes de esta película, y en la presencia en el documental de un asesor del gobierno de Bush que da conferencias para Kids On Fire hablando de la natural superioridad del cristiano por sobre otras religiones, hay toda una hipótesis acerca de una de las posibles causas por las que este nefasto ex-presidente americano se sintió en la posición y derecho de invadir una zona de Medio Oriente por intereses económicos inventando unas armas de destrucción masiva imposibles.
Pero Jesus Camp también es otras cosas: una reflexión acerca de la delgada línea que puede existir entre la libertad de cultos y la imposición de cultos, sobre lo que pueden hacer algunas interpretaciones de los evangelios en las personas, y sobre la presencia de la religión dentro de la cultura norteamericana. Pero por encima de todo, Jesus Camp es una reflexión sobre la estupidez. Porque el peor de los elementos terroríficos de esta película no se presenta mediante usos de montaje y mixtura de sonidos en el momento en que se lava el cerebro a los chicos, ni tampoco en los paralelos que el film construye entre los discursos de Bush y la ideología de Kids on Fire. Lo que más horror causa aquí son aquellas cosas que no se encuentran manipuladas, aquellas escenas que se presentan en planos medios y con una cámara que simplemente se limita a filmar los testimonios de los padres de los chicos y de las autoridades máximas de este campamento alabando con total seguridad lo que hacen con los alumnos. Lo que más asombra de este film es que las aberrantes técnicas de adoctrinamiento no necesitan ser filmadas con cámaras ocultas, ni las directoras tienen que hacerse pasar por evangelistas reaccionarias que aprueban todo lo que están viendo.
Aquí, orgullosamente, los padres de los menores (menores que, por otro lado y en los peores casos, se muestran tan místicos que parecen psicópatas en potencia) dicen que están haciendo lo mejor por sus hijos. Aquí puede verse a Becky Fisher, la directora de Kids on Fire, diciendo que ella se siente muy influida en su forma de “educar” por los métodos de adoctrinamiento que los musulmanes fanáticos utilizan con los chicos en Medio Oriente al prepararlos para ser mártires por la causa. Métodos que, por otro lado, a Becky Fisher le parecen aberrantes pero que ella se siente en total libertad de aplicar porque asegura “tener la verdad”. Y esto es justamente lo más inquietante de esta mujer: que podría ser una de las mejores villanas del cine del siglo XXI por ser, justamente, completamente inconsciente de su villanía. El problema de Fisher no es su maldad sino sus buenas intenciones, sus convicciones firmes y sus ideales de hierro. Como toda persona que no se cuestiona nunca a sí misma, Fisher es estúpida, pero su estupidez, para colmo de males, es selectiva.
Fisher es una mujer que sabe perfectamente organizar a los chicos y seducirlos con sus discursos; es una gran oradora y sobre todo una gran marketinera. Es imbécil porque está demasiado segura de su sabiduría, al punto tal que no teme imponérsela a unos chicos sin demasiada capacidad de discernimiento ni contar su ideología y sus métodos orgullosamente frente a una cámara sin medir las consecuencias (de hecho, después de la exhibición de este documental Kids on Fire tuvo que ser cerrado tras fuertes quejas por parte de diversas organizaciones). En ningún momento una persona reflejó tanto esa idea de Anatole France de que un estúpido es mucho más peligroso que un malvado, en tanto el malvado se toma un descanso mientras el estúpido trabaja las 24 horas (un amigo mío resumió alguna vez esta frase con la mucho más contundente: “no hay nada más peligroso que un pelotudo con iniciativa”). Y en ningún momento el Mal pareció tan irrefrenable, tan transparente y al mismo tiempo misterioso como en la figura de esta señora de modales amables, tranquilos, que avanza en su causa con la seguridad de una demente.
Este documental puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español. Ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo con subtítulos en portugués y en italiano. Curiosamente, la edición norteamericana oficial de este documental viene con la posibilidad de verla con subtitulado en castellano.
Este documental en cuestión, tal y como puede apreciarse en los videos, puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español, ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo, por ejemplo, con subtítulos en portugués o en italiano. Curiosamente, la edición Norteamericana oficial de este documental viene con la posibilidad de verla con subtitulado en castellano.
Alguna vez el crítico Eduardo Rojas definió a Jesus Camp como el primer documental de ciencia ficción y terror de la historia. Esta definición no podría ser más exacta a la hora de hablar de este film de las documentalistas Heidi Ewing y Rachel Grady. Porque en verdad lo primero que puede notarse de Jesus Camp es que mete miedo. Y no sólo mete miedo, sino que por momentos (muchos, por cierto) pareciera ser una fantasía, una ficción actuada por niños prodigio y algunos de los actores más convincentes de todos los tiempos. Pero lo cierto es que lo de Jesus Camp es el registro de una realidad y no una ficcionalización.
El film documenta lo que sucede en un campamento evangelista llamado Kids On Fire (”chicos encendidos”). Allí se enseña a los chicos cuestiones como amar a Dios sobre todas las cosas, entender que Estados Unidos es la nación elegida por el Gran Padre para guiar a la humanidad (y que por ende sus decisiones en política internacional están bendecidas y el supuesto daño al medio ambiente es una gran mentira), que todas las demás culturas religiosas son naturalmente inferiores y que George W. Bush es el gran guía espiritual de la nación. Además, se enseña a los chicos que si pecan se van al infierno (entre las cosas que Kids on Fire considera pecado se encuentran acciones como matar, mentir, tener sexo prematrimonial y leer a Harry Potter), y que deben predicar la palabra de Cristo en las calles desde muy corta edad (digamos, desde los siete años).
Aunque quizás hay un verbo en estos últimos párrafos que estuve usando de manera algo inexacta: el verbo “enseñar”. Porque lo que se hace más bien aquí con los chicos es adoctrinarlos, lavarles el cerebro, aterrorizarlos con la idea de un castigo divino para después hablarles de la piedad infinita del dios cristiano y así convencerlos de la manera más ruidosa, llamativa y shockeante posible de la ideología religiosa que quieren inculcarles.
Si hay algo que mete miedo en Jesus Camp es justamente la forma en que las directoras filman los procesos de adoctrinamiento de los chicos. Los momentos en que los alumnos son entrenados en la Palabra de Dios, ni bien entran por primera vez al campamento cristiano, son filmados de manera pesadillesca, con un montaje en el que se suceden los primeros planos de los rostros llorosos, llenos de culpa y éxtasis religioso de los chicos (muchos de ellos no pasan de los ocho años) cayendo rendidos ante la ideología que les proponen los maestros y la directora de Kids on Fire. Se trata de chicos que se encuentran aterrados con la idea de no pertenecer a ese grupo bendito, y al mismo tiempo felices de haber encontrado el camino de la salvación, y esto está puesto de relieve no sólo en el montaje sino en el uso del sonido, cuando se mezclan los gritos desesperados de los chicos que piden perdón y cantan aleluyas, formando así un coro deforme y terrorífico en su ingenuidad y convicción ciegas.
Hay otro elemento que causa miedo en Jesus Camp, y son las relaciones que establece este documental entre el campamento Kids on Fire y la política norteamericana. La película, de hecho, es mucho más interesante, osada y original en su crítica a Bush que ese panfleto manipulador de Michael Moore que es Fahrenheit 911. Porque en los paralelos que se proponen entre los discursos de Bush y sus políticas de Estado y los discursos de los neopentecostales recalcitrantes e intolerantes de esta película, y en la presencia en el documental de un asesor del gobierno de Bush que da conferencias para Kids On Fire hablando de la natural superioridad del cristiano por sobre otras religiones, hay toda una hipótesis acerca de una de las posibles causas por las que este nefasto ex-presidente americano se sintió en la posición y derecho de invadir una zona de Medio Oriente por intereses económicos inventando unas armas de destrucción masiva imposibles.
Pero Jesus Camp también es otras cosas: una reflexión acerca de la delgada línea que puede existir entre la libertad de cultos y la imposición de cultos, sobre lo que pueden hacer algunas interpretaciones de los evangelios en las personas, y sobre la presencia de la religión dentro de la cultura norteamericana. Pero por encima de todo, Jesus Camp es una reflexión sobre la estupidez. Porque el peor de los elementos terroríficos de esta película no se presenta mediante usos de montaje y mixtura de sonidos en el momento en que se lava el cerebro a los chicos, ni tampoco en los paralelos que el film construye entre los discursos de Bush y la ideología de Kids on Fire. Lo que más horror causa aquí son aquellas cosas que no se encuentran manipuladas, aquellas escenas que se presentan en planos medios y con una cámara que simplemente se limita a filmar los testimonios de los padres de los chicos y de las autoridades máximas de este campamento alabando con total seguridad lo que hacen con los alumnos. Lo que más asombra de este film es que las aberrantes técnicas de adoctrinamiento no necesitan ser filmadas con cámaras ocultas, ni las directoras tienen que hacerse pasar por evangelistas reaccionarias que aprueban todo lo que están viendo.
Aquí, orgullosamente, los padres de los menores (menores que, por otro lado y en los peores casos, se muestran tan místicos que parecen psicópatas en potencia) dicen que están haciendo lo mejor por sus hijos. Aquí puede verse a Becky Fisher, la directora de Kids on Fire, diciendo que ella se siente muy influida en su forma de “educar” por los métodos de adoctrinamiento que los musulmanes fanáticos utilizan con los chicos en Medio Oriente al prepararlos para ser mártires por la causa. Métodos que, por otro lado, a Becky Fisher le parecen aberrantes pero que ella se siente en total libertad de aplicar porque asegura “tener la verdad”. Y esto es justamente lo más inquietante de esta mujer: que podría ser una de las mejores villanas del cine del siglo XXI por ser, justamente, completamente inconsciente de su villanía. El problema de Fisher no es su maldad sino sus buenas intenciones, sus convicciones firmes y sus ideales de hierro. Como toda persona que no se cuestiona nunca a sí misma, Fisher es estúpida, pero su estupidez, para colmo de males, es selectiva.
Fisher es una mujer que sabe perfectamente organizar a los chicos y seducirlos con sus discursos; es una gran oradora y sobre todo una gran marketinera. Es imbécil porque está demasiado segura de su sabiduría, al punto tal que no teme imponérsela a unos chicos sin demasiada capacidad de discernimiento ni contar su ideología y sus métodos orgullosamente frente a una cámara sin medir las consecuencias (de hecho, después de la exhibición de este documental Kids on Fire tuvo que ser cerrado tras fuertes quejas por parte de diversas organizaciones). En ningún momento una persona reflejó tanto esa idea de Anatole France de que un estúpido es mucho más peligroso que un malvado, en tanto el malvado se toma un descanso mientras el estúpido trabaja las 24 horas (un amigo mío resumió alguna vez esta frase con la mucho más contundente: “no hay nada más peligroso que un pelotudo con iniciativa”). Y en ningún momento el Mal pareció tan irrefrenable, tan transparente y al mismo tiempo misterioso como en la figura de esta señora de modales amables, tranquilos, que avanza en su causa con la seguridad de una demente.
Este documental puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español. Ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo con subtítulos en portugués y en italiano. Curiosamente, la edición norteamericana oficial de este documental viene con la posibilidad de verla con subtitulado en castellano.
Este documental en cuestión, tal y como puede apreciarse en los videos, puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español, ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo, por ejemplo, con subtítulos en portugués o en italiano. Curiosamente, la edición Norteamericana oficial de este documental viene con la posibilidad de verla con subtitulado en castellano.
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