Lo lógico, en estos casos, sería postear una necrológica o un video del bueno de Hopper. Sin embargo, veo mejor, a horas de saber su muerte, subir un video como este: triste, sentimental, intenso e impredecible al mismo tiempo. Una representación en clave musical de la vida y obra de este señor. Ya habrá tiempo de decir algunas palabras más precisas sobre este hombre. Mientras tanto escuchen esta belleza... ¡y larga vida a Frank Booth!.
sábado, 29 de mayo de 2010
lunes, 24 de mayo de 2010
Diez mejores películas argentinas de todos los tiempos
Como saben quienes siguen este blog, aqui se suele postear algo para conmemorar un día determinado (el Año Nuevo, la Navidad, el día del Trabajo...) aunque sea como mala excusa para publicar algo y mantener medianamente renovada esta página.
Como sabrán también, esta semana es la semana del Bicentenario Argentino. Ergo: algo hay que publicar. Y como debo admitir que no se me ocurre ningún bonito video para subir aquí en relación a esta benemérita fecha, y como resulta que soy cinéfilo, y como resulta que a los cinéfilos nos encantan las listas, y como resulta que este es un blog que habla mayormente de cine, veo pertinente publicar las que, a entender de este humilde redactor suyo, resultan las diez mejores películas hechas en territorio patrio desde el inicio de su historia.
Observando esta lista veo que puede dividirse en tres grupos bien definidos. La 1, la 5, la 6, la 7 y la 10, podría ser la parte más quejosa de la lista, en vista y considerando que estos son algunos de los tantos films argentinos que no pueden ser vistos en copias medianamente decentes. El caso de la 5 es quizás aquella de la que mejor copia se consigue. Aunque sea una copia en video. La 7 está editada por una editorial venida de un partido de izquierda, en una copia no demasiado buena (se hace lo que se puede, más teniendo en cuenta los escasos recursos con el que debe contar esta organización). El caso de la 1, la 6, y la 10, son los más graves, no están editadas en DVD y los negativos originales se están pudriendo por ahí (la 1, por suerte, fue rescatada en algunos casos y exhibida en fílmico en su formato original -el scope-, Fernando Martin Peña, además tiene una copia que, de vez en cuando, exhibe en el Malba). O sea, aún con sus diferencias en cuanto a posibilidades de acceso a su visionado, todas estas representan el que puede ser el problema más grave del Instituto Nacional de Cine Argentino (INCAA): su prácticamente nula política de difusión y conservación de cine nacional. Más aún de aquel muy rico período de cine argentino clásico que abarcó los años treinta, los cuarenta y los cincuenta. Los negativos originales de esos films están desapareciendo y es el estado el que debería encargarse de conservar y promocionar estas películas como patrimonio cultural.
En contraste con estas películas de la lista están los casos de la 4 y la 2. Estas son los pocos ejemplares cinematográficos de más de dos décadas de antiguedad que hoy pueden verse en copias decentes. En el caso de la 4 se trata de una edición de AVH que si bien no exuda calidad, se trata de una copia decente de una obra maestra mayor argentina. El caso de la 2 es ideal. Rescatada y restaurada, entre otros, por el Museo del Malba, el film en cuestión está editado en un doble disco y con una calidad de imagen y sonido superlativa. Todo un trabajo que demandó cuatro años de elaboración y que lamentablemente fue hecha por un organismo privado (lamentablemente también, al ser este organismo privado el Malba, si se quiere comprar, la edición en cuestión cuesta más de 200 pesos).
El resto de las integrantes de la lista (la 3, la 8 y la 9) se tratan de films de los últimos tiempos, todos ellos estrenados en este siglo XXI, que marcan más que nada que el cine argentino actual está atravesando uno de sus mejores momentos (quizás el mejor) de toda su historia.
En fin, sin que sea pertinente un mayor preámbulo, aqui están, estás son, las diez mejores películas argentinas hechas hasta la fecha.
Léala señor lector y lectora y ¡Feliz Semana del Bicentenario para todos!.
1) La Quintrala, doña Catalina de los Ríos y Lisperguer.
1955/99´
Dirigida por Hugo del Carril.
Existen directores que tienen en su haber una obra maestra maldita. Existen otros, menos, que tienen dos obras maestras malditas en su haber. Pero no debe haber un caso como el del cineasta Hugo del Carril, que tiene dos obras maestras malditas hechas en el mismo año. En 1955 el militante peronista, actor, cantante, director, guionista y productor Hugo del Carril estrenó dos films. Uno es Más allá del olvido, un melodrama magistral cuyo argumento y tratamiento formal tiene, curiosamente, muchas conexiones con Vétigo de Alfred Hitchcock (otro film maldito realizado tres años después de Más allá...). El otro es La Quintrala.... Ambas películas tuvieron problemas mientras se rodaban por la mala relación que del Carril tenía con Raúl Apold, el nefasto secretario de Medios de Juan Domingo Perón. Ambas películas también tuvieron problemas al estrenarse y duraron muy poco tiempo en cartel. Como si esto fuese poco, los dos films tuvieron una pobre recepción crítica y de público y provocaron importantes pérdidas económicas.
Más allá... es extraordinaria, pero es La Quintrala..., la que se ubica, incluso, por sobre esta obra maestra antecesora de Vértigo. El film en cuestión podría definirse, a modo grosero, como la historia de amor frustrada entre la mujer más malvada del mundo y el hombre más bondadoso del mundo. Pero es mucho más que eso, es una de las reflexiones más lúcidas sobre la figura de la mujer fatal, sobre la naturaleza masoquista del cristianismo, sobre la rara fascinación de ver destrucción y sobre la moral cristiana. Todo filmado en una estética desmesurada y recargada en el que el daño al cuerpo se filma con horror y placer al mismo tiempo. Olvídense la Las aguas bajan turbias, el film más canónico de Del Carril, una película decididamente potente, magistral en algunos aspectos, pero que empalidece frente a la fuerza cinemática de doña Catalina de los Ríos y Lisperguer.
2) Invasión.
1969. Dirigida por Hugo Santiago Muchnik.
"Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita". Este resumen argumental brillante en su síntesis y en su calidad de prosa no es mío (ya quisiera) sino de Jorge Luis Borges, co-autor del guión original (junto a Hugo Santiago Muchnik) y del argumento (junto a Bioy Casares y Santiago Muchnik) de esta película, una gema rarísima y extraordinaria del cine argentino. Si bien esta película fue incomprendida en el momento de su estreno por la crítica nacional (la recibieron maravillosamente, sin embargo, en los festivales extranjeros de la época) fue luego revalorizada y ha tenido múltiples interpretaciones. Si bien la más común es la política (no pocos ven en el argumento de Invasión y su trama consistente en un conjunto de resistentes contra un enemigo imperialista extranjero características tristemente proféticas), Invasión pareciera ser, antes que nada, una oda borgeana a la figura del luchador que se sabe felizmente condenado a pelear por siempre. La película, además, toma el clásico tema de los códigos de batalla, del coraje y el honor del guerrero, para hacer un film rabiosamente moderno, monumental en su utilización de la música y el sonido (Santiago había sido anteriormente asistente de dirección de Bresson gran maestro del sonido en el cine) y demoledor en su melancolía.
3) La Ciénaga.
2001. Dirigida por Lucrecia Martel.
Si el corto Rey Muerto de Historias Breves había mostrado a esta directora salteña como una promesa, su ópera primma directamente confirmo que se estaba no sólo frente a una cineasta de talento, sino además frente a una de las grandes directoras de su generación. La Ciénaga fue muchas cosas para la historia del cine argentino. El punto de maduración más importante de lo que hoy todos conocemos como el nuevo cine argentino, la radiografía más despiadada de las tensiones de clase existentes en el interior argentino mostrado con una sutileza y una precisión asombrosas, un aprovechamiento de las regiones del interior argentino que no se veía desde Las aguas bajan turbias y la mejor obra maestra del terror (si hay que encajar a la fuerza en un género a esta película, ahí hay que meterla) que haya dado el cine nacional.
4) Tiempo de Revancha.
1982. Dirigida por Adolfo Aristarain.
Se me podrá reclamar que esta película es demasiado canónica. Pero lo cierto es que a este film de Aristarain no hay como obviarlo de una lista nacional. Con un ritmo perfecto Tiempo... cuenta muchas cosas: el mejor policial argentino jamás concebido, la mejor interpretación de Luppi y la película que, hasta el día de hoy, resulta la reflexión más lúcida en términos de ficción cinematográfica sobre la dictadura. Su plano final, ya de características legendarias resulta horroso y esperanzador al mismo tiempo. Un grito desesperado frente a las secuelas de una dictadura por un lad, y por el otro un gesto de resistencia en un contexto en que los gestos de resistencia escaseaban. De todas maneras, y más allá de su valor moral, hoy Tiempo... sigue siendo uno de los films narrativamente más perfectos de nuestro cine así como una cátedra magistral de clacisismo.
5) Soñar, soñar
1976. Dirigida por Leonardo Favio.
Es prácticamente imposible (de hecho, no conozco ningún caso) no incluir en una lista de mejores films argentinos alguna película de Favio. Normalmente, siempre aparece algún ejemplar de su trilogía en blanco y negro (Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca... y El Dependiente) en alguna de las listas. No obstante, a entender de este humilde bloguero, es Soñar, Soñar el film que debería ostentar el título de su mejor film. Su obra más rara, maldita, osada y sentimental. Una película quizás dueña de demasiado corazón para ser estrenada en la época en la que se estrenó y que Favio inmediatamente después de Nazareno Cruz y el lobo, su mayor éxito de taquilla. El resultado no pudo ser más opuesto. Soñar, soñar fue un fracaso de crítica y de público y marcó fue el fin del Favio comercial y masivo.
Una lástima, porque Soñar, soñar cuenta con demasiados méritos: el bordear el desastre sin jamás tocarlo, el tener la mejor peor actuación de la historia (la de Carlos Monzón) y el de ser la expresión más acabada de porque un exceso de ternura y cariño nunca está exento de cierta dosis de locura. Esta película que narra las aventuras de un buscavidas (Gianfranco Pagliaro), hombre de espectáculo mediocre y chorro de poca monta que cuenta con un amigo (Monzón) al que usa, maltrata y finalmente quiere, se cuenta entre una de las rarezas más entrañables del arte argentino, hecha por uno de sus artistas mayores.
6) El retrato.
1947. Dirigida por Carlos Schlieper.
"Bueno, ni que Mirtha Legrand fuera Audrey Hepburn". Estas palabras pertenecen al Chavo Fucks para el programa Duro de Domar. Es una expresión decididamente ignorantes, dicha por una persona que, seguramente, posee tanto conocimiento del cine argentino clásico como el que yo poseo de fútbol. Pero lo cierto es que estas palabras son bastante representativas de una ignorancia general nacional que no sabe que, en sus épocas de actriz de cine, antes de convertirse en esa señora reaccionaria que almuerza, Legrand era una de las más grandes y más versátiles actrices argentinas. Es más, Legrand podría considerarse, fácilmente, como una de las intérpretes más importantes de la historia del cine nacional. Pasaporte a Río, La Patota, La vendedora de fantasía o Treinta segundos de amor son pruebas más que convincentes del talento histriónico de esta mujer. Pero fue en las comedias del gran Carlos Schlieper (acaso el primer único militante feminista de la historia del cine argentino) como Esposa último modelo o El Retrato, en donde esta mujer brilló como nunca. El caso de El Retrato, film en el que Mirtha Legrand hace de una mujer que recibe la ayuda del retrato de su abuela muerta para satisfacer a su esposo, es ejemplar. No sólo porque muestra a una comediante excepcional, sino también porque la muestra actuando en una de las reflexiones más interesantes que haya dado el cine argentino respecto de la pareja, el matrimonio y los estereotipos femeninos que los propios hombres contruyeron para su propio beneficio. Este film es prácticamente imposible de conseguir en la Argentina. De vez en cuando, el Canal Volver o la televisión pública puede llegar a darlo. Cuando lo haga, grábenlo como sea y en el formato que les parezca... ¡pero grábenlo!.
7) Los traidores.
1973. Dirigida por Raymundo Gleyzer.
Casualmente, tanto el Grupo Cine Liberación como el Grupo cine de la Base tienen en su película más representativa una obra que tensa de manera magistral la relación entre documental y ficción. Por un lado La Hora de los Hornos de Pino Solanas, ese film de propaganda potente como pocos, que utiliza material de archivo, voz en off y hasta representaciones ficcionales (algunas de ellas pasadas como piezas documentales) para elaborar un discurso combativo. Los Traidores de Raymundo Gleyzer (director del también excelente corto Me matan sino trabajo y si trabajo me matan, y que serìa desaparecido por la dictadura en los 70), en tanto, utiliza imágenes documentales y reproducción ficcional de imàgenes de archivo existentes (mucho antes de que lo hiciera De Palma con su Redacted) para narrarnos la historia del sindicalista Roberto Barreda (genial Vìctor Poncet), un hombre peronista que, como bien indica el tìtulo del film, termina traicionando su propia causa por poder y dinero. A diferencia de La hora..., Los traidores no se propone de buenas a primeras como un film de combate en el cual todo opositor a la causa se encuentra estereotipado como un mal a vencer. Antes, Gleyzer trata de comprender la lògica del traidor y hasta las muchas paradojas que tiene el partido peronista (Gleyzer, a diferencia de Solanas, no era un fanático de Perón) para poder mejorarlo y alcanzar así la tan ansiada revolución social. Hoy día, tal como se dijo anteriormente, existe una edición en la Argentina y hasta se puede ver por youtube. Si bien ninguna de los dos formatos pueden reemplazarse por el bonito fìlmico, la experiencia de ver este film sigue siendo enormemente satisfactoria y tan angustiante como euforizante.
8) Historias Extraordinarias.
2008. Dirigida por Mariano Llinás.
El film de Llinás puede definirse lisa y llanamente como UNA BESTIALIDAD (así, con mayúsculas). Más de cuatro horas de duración, filmados con una cámara digital en una cantidad impresionante de locaciones y hecho sin un sólo peso del INCAA, Historias extraordinarias puede definirse como la primer superproducción casera de la historia del cine. Pero Historias... antes que nada, se propone justamente como un film sobre la narración, sobre la posibilidad de tomar cualquier excusa para contar una historia, sin importar si es creíble, o especialmente profunda, o documental, o siquiera si está está terminada. De hecho, la multiplicación de narraciones de Historias... termina haciendo, más que un film rabiosamente narrativo, un film con un "clima narrativo", en el que los relatos que nacen de otros relatos, los que empiezan o las que aparecen abruptamente contados con todos los mecanismos narrativos posibles y saliendo de todos los rincones del planeta, generan un clima de euforia infinito. Historias Extraordinarias es una manera de volver al mundo un terreno para la aventura y la creación, una forma de hacerlo un lugar más feliz.
9) El Aura
Dirigida por Fabian Bielinsky.
La tragedia de Fabian Bielinsky es conocida por todos. Siendo el director industrial más promisorio de la Argentina, terminaría muriendo joven de un paro cardíaco en Brasil mientras filmaba una publicidad. Cuando falleció, este director dejó en su haber dos películas excelentes pero esencialmente antitéticas. De la acelerada y divertida Nueve Reinas pasó a la mucho más sombría El Aura. Si la primera fue una película masiva por excelencia, la segunda ya era un film de mucho más dificil acceso pero incluso mejor que su anterior película. El Aura si, comparte con Nueve Reinas a la figura del delincuente, y sobre todo, el tema de la seducción de la delincuencia, pero ahí donde Nueve Reinas es cómica (de una comedia angusiante a veces, pero comedia al fin), en El Aura esa seducción por la ilegalidad tiene connotaciones inquietantes y mucho más oscuras. También hubo un cambio enorme en cuanto la actuación de Darín, del chanta oscuro pero simpático, el actor pasó a ser acá un personaje de gestos parcos, malhumorados, toda una forma de interpretación que otros directores tomarìan con menor (XXY) y mejor suerte (Carancho) en años posteriores. Pero lo que El Aura es, sobre todo, la construcción de un noir argentino hipnótico como pocos, con ataques epilépticos filmados en clave lírica, robos apasionantes (uno mostrado abiertamente, otro prácticamente fuera de campo, otro imaginario) y uno de los finales más ambiguos de la historia de nuestro cine. Varias caracteristicas qe confirman que la pérdida tan temprana de Bielinsky fue uno de los hechos más lamentables de la industria cinematográfica nacional.
10) Isabelita.
1940. Dirigida por Manuel Romero.
En su vida Romero fue guionista, director, productor, escritor de tangos y hasta el creador del teato de revista. Como realizador, además, fue extraordinariamente prolífico llegando a realizar seis películas en un año. Una vida tan acelerada e hiperactiva como esta dieron como resultado películas igualmente veloces, muchas veces irregulares pero siempre, todas ellas, con puntos de interés. De vez en cuando, además, cuando todos los planetas estaban bien alineados, podía hacer obras maestras. Algunas de ellas tuvieron como protagonistas a uno de las comediantes más importantes de la historia de nuestro cine: Paulina Singerman. Con ella, por ejemplo, realizó esta gloria llamada Isabelita. Película que toma varias historias de amor como excusa para narrar, a ritmo de comedia acelerada como pocas (llegan a resolverse 3 (tres) conflictos diferentes en menos de un minuto), las diferentes tensiones de clase y de sexo que ocurren en la vida de una familia acaudalada y sus sirvientes. La mayor rareza de esta película, sin embargo, es que puede erigirse como el film más peronista hecho hasta Gatica, el mono, con la diferencia de que mientras Gatica... fue hecha en 1993, Isabelita fue hecha antes de que subiera el polémico General. Al igual que El Retrato, esta película es prácticamente imposible de conseguir, así que ni bien la vean programada por algún canal de cable, consigan algún VHS urgente.
Como sabrán también, esta semana es la semana del Bicentenario Argentino. Ergo: algo hay que publicar. Y como debo admitir que no se me ocurre ningún bonito video para subir aquí en relación a esta benemérita fecha, y como resulta que soy cinéfilo, y como resulta que a los cinéfilos nos encantan las listas, y como resulta que este es un blog que habla mayormente de cine, veo pertinente publicar las que, a entender de este humilde redactor suyo, resultan las diez mejores películas hechas en territorio patrio desde el inicio de su historia.
Observando esta lista veo que puede dividirse en tres grupos bien definidos. La 1, la 5, la 6, la 7 y la 10, podría ser la parte más quejosa de la lista, en vista y considerando que estos son algunos de los tantos films argentinos que no pueden ser vistos en copias medianamente decentes. El caso de la 5 es quizás aquella de la que mejor copia se consigue. Aunque sea una copia en video. La 7 está editada por una editorial venida de un partido de izquierda, en una copia no demasiado buena (se hace lo que se puede, más teniendo en cuenta los escasos recursos con el que debe contar esta organización). El caso de la 1, la 6, y la 10, son los más graves, no están editadas en DVD y los negativos originales se están pudriendo por ahí (la 1, por suerte, fue rescatada en algunos casos y exhibida en fílmico en su formato original -el scope-, Fernando Martin Peña, además tiene una copia que, de vez en cuando, exhibe en el Malba). O sea, aún con sus diferencias en cuanto a posibilidades de acceso a su visionado, todas estas representan el que puede ser el problema más grave del Instituto Nacional de Cine Argentino (INCAA): su prácticamente nula política de difusión y conservación de cine nacional. Más aún de aquel muy rico período de cine argentino clásico que abarcó los años treinta, los cuarenta y los cincuenta. Los negativos originales de esos films están desapareciendo y es el estado el que debería encargarse de conservar y promocionar estas películas como patrimonio cultural.
En contraste con estas películas de la lista están los casos de la 4 y la 2. Estas son los pocos ejemplares cinematográficos de más de dos décadas de antiguedad que hoy pueden verse en copias decentes. En el caso de la 4 se trata de una edición de AVH que si bien no exuda calidad, se trata de una copia decente de una obra maestra mayor argentina. El caso de la 2 es ideal. Rescatada y restaurada, entre otros, por el Museo del Malba, el film en cuestión está editado en un doble disco y con una calidad de imagen y sonido superlativa. Todo un trabajo que demandó cuatro años de elaboración y que lamentablemente fue hecha por un organismo privado (lamentablemente también, al ser este organismo privado el Malba, si se quiere comprar, la edición en cuestión cuesta más de 200 pesos).
El resto de las integrantes de la lista (la 3, la 8 y la 9) se tratan de films de los últimos tiempos, todos ellos estrenados en este siglo XXI, que marcan más que nada que el cine argentino actual está atravesando uno de sus mejores momentos (quizás el mejor) de toda su historia.
En fin, sin que sea pertinente un mayor preámbulo, aqui están, estás son, las diez mejores películas argentinas hechas hasta la fecha.
Léala señor lector y lectora y ¡Feliz Semana del Bicentenario para todos!.
1) La Quintrala, doña Catalina de los Ríos y Lisperguer.
1955/99´
Dirigida por Hugo del Carril.
Existen directores que tienen en su haber una obra maestra maldita. Existen otros, menos, que tienen dos obras maestras malditas en su haber. Pero no debe haber un caso como el del cineasta Hugo del Carril, que tiene dos obras maestras malditas hechas en el mismo año. En 1955 el militante peronista, actor, cantante, director, guionista y productor Hugo del Carril estrenó dos films. Uno es Más allá del olvido, un melodrama magistral cuyo argumento y tratamiento formal tiene, curiosamente, muchas conexiones con Vétigo de Alfred Hitchcock (otro film maldito realizado tres años después de Más allá...). El otro es La Quintrala.... Ambas películas tuvieron problemas mientras se rodaban por la mala relación que del Carril tenía con Raúl Apold, el nefasto secretario de Medios de Juan Domingo Perón. Ambas películas también tuvieron problemas al estrenarse y duraron muy poco tiempo en cartel. Como si esto fuese poco, los dos films tuvieron una pobre recepción crítica y de público y provocaron importantes pérdidas económicas.
Más allá... es extraordinaria, pero es La Quintrala..., la que se ubica, incluso, por sobre esta obra maestra antecesora de Vértigo. El film en cuestión podría definirse, a modo grosero, como la historia de amor frustrada entre la mujer más malvada del mundo y el hombre más bondadoso del mundo. Pero es mucho más que eso, es una de las reflexiones más lúcidas sobre la figura de la mujer fatal, sobre la naturaleza masoquista del cristianismo, sobre la rara fascinación de ver destrucción y sobre la moral cristiana. Todo filmado en una estética desmesurada y recargada en el que el daño al cuerpo se filma con horror y placer al mismo tiempo. Olvídense la Las aguas bajan turbias, el film más canónico de Del Carril, una película decididamente potente, magistral en algunos aspectos, pero que empalidece frente a la fuerza cinemática de doña Catalina de los Ríos y Lisperguer.
2) Invasión.
1969. Dirigida por Hugo Santiago Muchnik.
"Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita". Este resumen argumental brillante en su síntesis y en su calidad de prosa no es mío (ya quisiera) sino de Jorge Luis Borges, co-autor del guión original (junto a Hugo Santiago Muchnik) y del argumento (junto a Bioy Casares y Santiago Muchnik) de esta película, una gema rarísima y extraordinaria del cine argentino. Si bien esta película fue incomprendida en el momento de su estreno por la crítica nacional (la recibieron maravillosamente, sin embargo, en los festivales extranjeros de la época) fue luego revalorizada y ha tenido múltiples interpretaciones. Si bien la más común es la política (no pocos ven en el argumento de Invasión y su trama consistente en un conjunto de resistentes contra un enemigo imperialista extranjero características tristemente proféticas), Invasión pareciera ser, antes que nada, una oda borgeana a la figura del luchador que se sabe felizmente condenado a pelear por siempre. La película, además, toma el clásico tema de los códigos de batalla, del coraje y el honor del guerrero, para hacer un film rabiosamente moderno, monumental en su utilización de la música y el sonido (Santiago había sido anteriormente asistente de dirección de Bresson gran maestro del sonido en el cine) y demoledor en su melancolía.
3) La Ciénaga.
2001. Dirigida por Lucrecia Martel.
Si el corto Rey Muerto de Historias Breves había mostrado a esta directora salteña como una promesa, su ópera primma directamente confirmo que se estaba no sólo frente a una cineasta de talento, sino además frente a una de las grandes directoras de su generación. La Ciénaga fue muchas cosas para la historia del cine argentino. El punto de maduración más importante de lo que hoy todos conocemos como el nuevo cine argentino, la radiografía más despiadada de las tensiones de clase existentes en el interior argentino mostrado con una sutileza y una precisión asombrosas, un aprovechamiento de las regiones del interior argentino que no se veía desde Las aguas bajan turbias y la mejor obra maestra del terror (si hay que encajar a la fuerza en un género a esta película, ahí hay que meterla) que haya dado el cine nacional.
4) Tiempo de Revancha.
1982. Dirigida por Adolfo Aristarain.
Se me podrá reclamar que esta película es demasiado canónica. Pero lo cierto es que a este film de Aristarain no hay como obviarlo de una lista nacional. Con un ritmo perfecto Tiempo... cuenta muchas cosas: el mejor policial argentino jamás concebido, la mejor interpretación de Luppi y la película que, hasta el día de hoy, resulta la reflexión más lúcida en términos de ficción cinematográfica sobre la dictadura. Su plano final, ya de características legendarias resulta horroso y esperanzador al mismo tiempo. Un grito desesperado frente a las secuelas de una dictadura por un lad, y por el otro un gesto de resistencia en un contexto en que los gestos de resistencia escaseaban. De todas maneras, y más allá de su valor moral, hoy Tiempo... sigue siendo uno de los films narrativamente más perfectos de nuestro cine así como una cátedra magistral de clacisismo.
5) Soñar, soñar
1976. Dirigida por Leonardo Favio.
Es prácticamente imposible (de hecho, no conozco ningún caso) no incluir en una lista de mejores films argentinos alguna película de Favio. Normalmente, siempre aparece algún ejemplar de su trilogía en blanco y negro (Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca... y El Dependiente) en alguna de las listas. No obstante, a entender de este humilde bloguero, es Soñar, Soñar el film que debería ostentar el título de su mejor film. Su obra más rara, maldita, osada y sentimental. Una película quizás dueña de demasiado corazón para ser estrenada en la época en la que se estrenó y que Favio inmediatamente después de Nazareno Cruz y el lobo, su mayor éxito de taquilla. El resultado no pudo ser más opuesto. Soñar, soñar fue un fracaso de crítica y de público y marcó fue el fin del Favio comercial y masivo.
Una lástima, porque Soñar, soñar cuenta con demasiados méritos: el bordear el desastre sin jamás tocarlo, el tener la mejor peor actuación de la historia (la de Carlos Monzón) y el de ser la expresión más acabada de porque un exceso de ternura y cariño nunca está exento de cierta dosis de locura. Esta película que narra las aventuras de un buscavidas (Gianfranco Pagliaro), hombre de espectáculo mediocre y chorro de poca monta que cuenta con un amigo (Monzón) al que usa, maltrata y finalmente quiere, se cuenta entre una de las rarezas más entrañables del arte argentino, hecha por uno de sus artistas mayores.
6) El retrato.
1947. Dirigida por Carlos Schlieper.
"Bueno, ni que Mirtha Legrand fuera Audrey Hepburn". Estas palabras pertenecen al Chavo Fucks para el programa Duro de Domar. Es una expresión decididamente ignorantes, dicha por una persona que, seguramente, posee tanto conocimiento del cine argentino clásico como el que yo poseo de fútbol. Pero lo cierto es que estas palabras son bastante representativas de una ignorancia general nacional que no sabe que, en sus épocas de actriz de cine, antes de convertirse en esa señora reaccionaria que almuerza, Legrand era una de las más grandes y más versátiles actrices argentinas. Es más, Legrand podría considerarse, fácilmente, como una de las intérpretes más importantes de la historia del cine nacional. Pasaporte a Río, La Patota, La vendedora de fantasía o Treinta segundos de amor son pruebas más que convincentes del talento histriónico de esta mujer. Pero fue en las comedias del gran Carlos Schlieper (acaso el primer único militante feminista de la historia del cine argentino) como Esposa último modelo o El Retrato, en donde esta mujer brilló como nunca. El caso de El Retrato, film en el que Mirtha Legrand hace de una mujer que recibe la ayuda del retrato de su abuela muerta para satisfacer a su esposo, es ejemplar. No sólo porque muestra a una comediante excepcional, sino también porque la muestra actuando en una de las reflexiones más interesantes que haya dado el cine argentino respecto de la pareja, el matrimonio y los estereotipos femeninos que los propios hombres contruyeron para su propio beneficio. Este film es prácticamente imposible de conseguir en la Argentina. De vez en cuando, el Canal Volver o la televisión pública puede llegar a darlo. Cuando lo haga, grábenlo como sea y en el formato que les parezca... ¡pero grábenlo!.
7) Los traidores.
1973. Dirigida por Raymundo Gleyzer.
Casualmente, tanto el Grupo Cine Liberación como el Grupo cine de la Base tienen en su película más representativa una obra que tensa de manera magistral la relación entre documental y ficción. Por un lado La Hora de los Hornos de Pino Solanas, ese film de propaganda potente como pocos, que utiliza material de archivo, voz en off y hasta representaciones ficcionales (algunas de ellas pasadas como piezas documentales) para elaborar un discurso combativo. Los Traidores de Raymundo Gleyzer (director del también excelente corto Me matan sino trabajo y si trabajo me matan, y que serìa desaparecido por la dictadura en los 70), en tanto, utiliza imágenes documentales y reproducción ficcional de imàgenes de archivo existentes (mucho antes de que lo hiciera De Palma con su Redacted) para narrarnos la historia del sindicalista Roberto Barreda (genial Vìctor Poncet), un hombre peronista que, como bien indica el tìtulo del film, termina traicionando su propia causa por poder y dinero. A diferencia de La hora..., Los traidores no se propone de buenas a primeras como un film de combate en el cual todo opositor a la causa se encuentra estereotipado como un mal a vencer. Antes, Gleyzer trata de comprender la lògica del traidor y hasta las muchas paradojas que tiene el partido peronista (Gleyzer, a diferencia de Solanas, no era un fanático de Perón) para poder mejorarlo y alcanzar así la tan ansiada revolución social. Hoy día, tal como se dijo anteriormente, existe una edición en la Argentina y hasta se puede ver por youtube. Si bien ninguna de los dos formatos pueden reemplazarse por el bonito fìlmico, la experiencia de ver este film sigue siendo enormemente satisfactoria y tan angustiante como euforizante.
8) Historias Extraordinarias.
2008. Dirigida por Mariano Llinás.
El film de Llinás puede definirse lisa y llanamente como UNA BESTIALIDAD (así, con mayúsculas). Más de cuatro horas de duración, filmados con una cámara digital en una cantidad impresionante de locaciones y hecho sin un sólo peso del INCAA, Historias extraordinarias puede definirse como la primer superproducción casera de la historia del cine. Pero Historias... antes que nada, se propone justamente como un film sobre la narración, sobre la posibilidad de tomar cualquier excusa para contar una historia, sin importar si es creíble, o especialmente profunda, o documental, o siquiera si está está terminada. De hecho, la multiplicación de narraciones de Historias... termina haciendo, más que un film rabiosamente narrativo, un film con un "clima narrativo", en el que los relatos que nacen de otros relatos, los que empiezan o las que aparecen abruptamente contados con todos los mecanismos narrativos posibles y saliendo de todos los rincones del planeta, generan un clima de euforia infinito. Historias Extraordinarias es una manera de volver al mundo un terreno para la aventura y la creación, una forma de hacerlo un lugar más feliz.
9) El Aura
Dirigida por Fabian Bielinsky.
La tragedia de Fabian Bielinsky es conocida por todos. Siendo el director industrial más promisorio de la Argentina, terminaría muriendo joven de un paro cardíaco en Brasil mientras filmaba una publicidad. Cuando falleció, este director dejó en su haber dos películas excelentes pero esencialmente antitéticas. De la acelerada y divertida Nueve Reinas pasó a la mucho más sombría El Aura. Si la primera fue una película masiva por excelencia, la segunda ya era un film de mucho más dificil acceso pero incluso mejor que su anterior película. El Aura si, comparte con Nueve Reinas a la figura del delincuente, y sobre todo, el tema de la seducción de la delincuencia, pero ahí donde Nueve Reinas es cómica (de una comedia angusiante a veces, pero comedia al fin), en El Aura esa seducción por la ilegalidad tiene connotaciones inquietantes y mucho más oscuras. También hubo un cambio enorme en cuanto la actuación de Darín, del chanta oscuro pero simpático, el actor pasó a ser acá un personaje de gestos parcos, malhumorados, toda una forma de interpretación que otros directores tomarìan con menor (XXY) y mejor suerte (Carancho) en años posteriores. Pero lo que El Aura es, sobre todo, la construcción de un noir argentino hipnótico como pocos, con ataques epilépticos filmados en clave lírica, robos apasionantes (uno mostrado abiertamente, otro prácticamente fuera de campo, otro imaginario) y uno de los finales más ambiguos de la historia de nuestro cine. Varias caracteristicas qe confirman que la pérdida tan temprana de Bielinsky fue uno de los hechos más lamentables de la industria cinematográfica nacional.
10) Isabelita.
1940. Dirigida por Manuel Romero.
En su vida Romero fue guionista, director, productor, escritor de tangos y hasta el creador del teato de revista. Como realizador, además, fue extraordinariamente prolífico llegando a realizar seis películas en un año. Una vida tan acelerada e hiperactiva como esta dieron como resultado películas igualmente veloces, muchas veces irregulares pero siempre, todas ellas, con puntos de interés. De vez en cuando, además, cuando todos los planetas estaban bien alineados, podía hacer obras maestras. Algunas de ellas tuvieron como protagonistas a uno de las comediantes más importantes de la historia de nuestro cine: Paulina Singerman. Con ella, por ejemplo, realizó esta gloria llamada Isabelita. Película que toma varias historias de amor como excusa para narrar, a ritmo de comedia acelerada como pocas (llegan a resolverse 3 (tres) conflictos diferentes en menos de un minuto), las diferentes tensiones de clase y de sexo que ocurren en la vida de una familia acaudalada y sus sirvientes. La mayor rareza de esta película, sin embargo, es que puede erigirse como el film más peronista hecho hasta Gatica, el mono, con la diferencia de que mientras Gatica... fue hecha en 1993, Isabelita fue hecha antes de que subiera el polémico General. Al igual que El Retrato, esta película es prácticamente imposible de conseguir, así que ni bien la vean programada por algún canal de cable, consigan algún VHS urgente.
viernes, 21 de mayo de 2010
Jugar a los dados con el mundo
Atención: se revela parcialmente el final de la película
Lo primero que se nota en El escritor oculto es que en la película hay mucha blancura. Blanca es la niebla que cubre muchos paisajes de la película, blanca es la playa de arenas blancas por la que caminan los personajes y que se ve en varios momentos como escenario de fondo tras una gran ventana. Blanca es la luz de la computadora que alumbra en un momento la cara blanca de una secretaria. Blanca es la luz del faro de la playa y con luces blancas se le avisa al personaje principal que está siendo grabado en un momento del film.
Si tanta blancura no fuera suficiente, el realizador se encarga muchas veces de utilizar en interiores una luz frontal muy fuerte para hacer más blanco el rostro de los personajes y despojarlo casi en su totalidad de sombras -si hasta Elli Walach, actor de tez más bien oscura, parece tener una piel cristalina cuando se lo ve en su fugaz pero excelente participación en este film-. Sin embargo, toda esta blancura y exceso lumínico de El escritor oculto no es una blancura esperanzadora, más bien por el contrario, la luminosidad excesiva de El escritor oculto le da a la película un aire fantasmagórico ("El escritor fantasma" es la traducción literal de esta película) inquietante, una atmósfera de pesadilla lograda no a través del clarooscuro sino a través de una luminosidad excesiva.
Pero no es sólo esta idea visual la que se destaca en El escritor oculto, también hay en este film algunos primeros planos abruptos que parecieran querer deformar los rostros(el que va sobre John Belushi cuando este dice "recordá... el corazón" por ejemplo, pero también los primeros planos sobre Olivia Williams y Ewan Mcgregor cuando caminan en la playa), personajes que rozan elegantemente lo caricaturesco sin llegar a tocarlo (la recepcionista del hotel, el villano interpretado por Tom Wilkinson) y mucha criatura polanskiana mirando de reojo una situación al fondo de un plano mientras otros dos personajes hablan de temas políticos o relacionados con el espionaje.
Y hay más cosas aún: una música perfectamente adecuada al espíritu entre terrorífico y humorístico de la película, una Kim Catrall que desde Mannequin no era filmada tan bellamente y un campo-contracampo genial en el momento en el que el personaje de Pierce Brosman se presenta por primera vez al espectador y se muestra a la perfección y con dos gestos muy pequeños (si, el gesto del actor es también una idea de puesta en escena, pregúntesele sino a Rohmer y Leone, el mayor cineasta del gesto corporal y el mayor cineasta del gesto facial respectivamente) tanto la naturaleza pusilánime del personaje de Brosman, como el desprecio que el personaje de Olivia Williams siente por él. A estas ideas ideas visuales se le suman un par de momentos de comedia filmados con la precisión de un cirujano: el plano general que Polanski le dedica a Mcgregor cuando intenta andar en bicicleta y el otro plano general en la que Mcgregor y Williams están por tener sexo.
Resulta y no resulta asombroso que a esta película la haya dirigido Polanski. No resulta asombroso porque cualquier persona sabe que Polanski este realizador es un cineasta con varias obras maestras en su haber (por sólo nombrar algunas: Repulsión, Cuchillo bajo el agua, El bebé de Rosemary, Chinatown...) pero resulta asombroso porque este señor hace rato que no venía de entregar una gran película. Es más, sus últimos films habían mostrado signos de decadencia creativa por demás notorios. Tanto las ampliamente sobrevaloradas La muerte y la doncella y El Pianista, como ese disparate que fue La Novena Puerta habían mostrado un Polanski cansado. De hecho, su film inmediatamente anterior a El escritor... es Oliver Twist. No necesariamente su peor película (ese título de dudoso prestigio lo tiene todavía Piratas, film obsesionado con la idiotez) pero si su primer y esperemos última película de qualite, un ejemplar cinematográfico perezoso por excelencia que no tiene otra idea de puesta en escena que ilustrar el clásico de Dickens con planos color pastel.
El escritor oculto es, justamente, la contracara absoluta de Oliver Twist. Una película basada en un libro horrible de un escritor horrible (Thomas Harris, quien en algún momento castigaba nuestros ojos con las aventuras literarias de Hannibal Lecter -¡a Dios gracias que existe Jonathan Demme!-), que por la fuerza cinemática de un cineasta logró transformase en una muy buena película.
La historia de El escritor oculto gira en torno a un personaje interpretado por Ewan Mcgregor cuyo nombre se desconocerá durante todo el film (en los créditos figura como "Fantasma", aunque también, fugazmente y a modo de chiste brillante de la película, tambien se lo llamará "carnada") y cuyo oficio es el de escritor fantasma. Es decir, una persona que se dedica a escribir libros -biografías mayormente- que luego otros firmarán con su nombre. A este escritor le tocará en gracia redactar la biografía de Adam Lang (Brosman), un Primer Ministro inglés cuyo apellido, como es obvio, homenajea explícitamente a uno de los grandes maestros del noir(1).
Este trabajo de escritor fantasma de primer ministro inglés, si bien se encuentra muy bien remunerado, encuentra dos problemas fundamentales. El primero de ellos es que, mientras el autor escribe la biografía del primer ministro, el señor Lang debe lidiar con unas acusaciones referentes a una supuesta complicidad con unas torturas durante la guerra de Medio Oriente. El segundo problema es que este escritor fantasma viene a ser el reemplazo de otro otro anterior que, como se verá con el correr de la trama, murió en circunstancias por demás dudosas.
Así es como el protagonista de la película se encuentra con dos tareas: la primera de ellas, de pura naturaleza de autopreservación, es cuidarse de los grupos de manifestantes en contra de Lang ("unos pacifistas me quieren matar" dirá en algún momento el personaje principal en uno de los tantos chistes excelentes del film). La segunda de las tareas es de orden moral: tratar de averiguar cuales pudieron ser las causas por las que el anterior escritor fuera asesinado.
Con este argumento la película sigue, al mismo tiempo, dos líneas esenciales. La primera de ellas refiere al de un film rabiosamente político hecho para criticar ferozmente la política inglesa de alineación norteamericana (no es muy dificil ver en la figura de Lang puntos de comparación con Tony Blair).
La segunda de ellas tiene que ver con el tema del poder. Muchas veces se ha comparado a Polanski con Kafka y estas comparaciones no son desacertadas. Polanski, al igual que Kafka, es fanático de poner a sus personajes en situaciones absurdas y opresivas que, inevitablemente, los terminarán superando. También Polanski, al igual que el buen checo, posee un sentido del humor macabro y absurdo así como un gusto por personajes excéntricos que con sus razgos caricatrescos pueden despertar terror o comicidad (o las dos cosas juntas). Y también Polanski reúne con este checo el gusto por desglamorizar el poder.
Lo que muchas veces impacta tanto en el escritor como en el cineasta, es su concepción de un poder dominante que muchas veces puede estar en manos de un conjunto de imbéciles o de seres dueños de una lógica demasiado absurda. Entre el intendente de El Castillo y el juzgado delirante que define (si acaso lo definen ellos) el destino del señor K. de El Proceso y los vecinos caricaturescos que terminan ayudando a la gestación del diablo de El Bebé de Rosemary, o el millonario patético e incestuoso de Barrio Chino que controla el pueblo en el que vive, no hay, en su idiotez y simpleza, demasiada diferencia. Son todas formas de poder que desconciertan justamente por venir en el envase menos esperado, en una superficie absurda y de apariencia insignificante que, sin embargo, se encuentra capacitada de controlarlo todo.
En El escritor oculto el poder ya no está desglamorizado, aqui más bien es un mundo de espías despiadados pero implacables, de escritores hábiles y de códigos secretos esparcidos en los lugares más insospechados. El escritor oculto nos pone en un mundo en donde los discursos de los políticos que compramos no son escritos por ellos sino por personas que, al mismo tiempo y muchas veces inconscientemente, obedecen a intereses de otros ámbitos (editoriales, económicos y hasta militares) y donde los representantes del pueblo pueden trabajar pura y exclusivamente para el beneficio de empresas o gobiernos ajenos.
Pero al mismo tiempo este poder, mucho más glamoroso y elegante que otros polanskianos, es mucho más débil de lo que puede parecer a primera vista.
Hay un plano que refleja a la perfección esta visión de la película y que está expresado de la manera más cinematográfica posible. Se trata del momento en que el protagonista descubre a uno de los agentes ocultos más importantes de esta red de poder. Al hacer esto el personaje principal escribe en el papel con marcador una verdad que podría desestabilizar todo un sistema y decide pasarle este papel a una persona. Para su protección personal (la idea del personaje de Mcgregor es salir corriendo ni bien esta persona recibe el mensaje), el escritor fantasma decide pasar este mensaje de mano en mano, en un papel cerrado y con el nombre del destinatario para que llegue a destino. Polanski filma este pasaje del papel de mano en mano en un plano secuencia magistral no sólo por su pericia técnica, sino por lo pertinente de su utilización.
El ver este papel, esta verdad que podría desestabilizar todo un sistema, pasando de persona a persona en tiempo real, es ver un poder mayor escondido en un papelito. O mejor aún, es ver como cada persona que va teniendo el papelito tiene en ese momento, insospechadamente, una herramienta de poder inmensa para desestabilizar un sistema. O mejor aún, es ver como cada persona que tiene en su poder este mensaje que podría desestabilizar un sistema, podría no pasarlo, o antes de pasarlo leerlo por pura curiosidad, o tirarlo al suelo haciendo que luego lo recoja otro. Este pase de papel es un reflejo de las muchas capas de poder que propone El escritor oculto, pero también es la representación más perfecta de lo inestable de este mismo poder. Porque si hay algo muestra de manera sistemática este film, es que el manejo de los poderosos y sobre todo su estabilidad, no está exenta de una alta dosis de azar. En El escritor... el accionar demencial del padre que perdió a su hijo en la guerra, el saber secreto del personaje de Elli Walach, las pistas que recorre el protagonista, el taxi que al final no logra tomarse el personaje de Ewan Mcgregor definiendo, en pocos segundos, la diferencia entre su vida y su muerte, la información que se filtra por alguna de las infinitas páginas de la red, son situaciones que muestran que de ese mecanismo de poder es mucho más inestable de lo que se piensa. Esa organizacion controladora del El escritor..., por más calculada y organizada que esté, no puede controlarlo todo. Lo más paradójico de El escritor oculto es que a pesar de su mostración de capas de poder vigilantes y profesionales, es la suerte finalmente la que termina poniéndose por encima de todos los niveles. Es, finalmente, la sensación de que todo es frágil lo que termina preponderando en esta película y de que toda jerarquía, todo poder organizado, toda manipulación calculada de información, no tiene mayor solidez que la de un gigantesco e intimidante castillo de naipes.
1- es posible ver en El escritor oculto razgos muy evidentes de film noir. Tiene atmósferas oníricas y paranoicas, tiene personajes hechos para el fracaso y hasta cuenta con una magnífica mujer fatal. Es más, por su blancura anteriormente descripta, El escritor oculto bien podría ser considerado el fundador de un sub-género nuevo: el noir-lumínico cómico.
Lo primero que se nota en El escritor oculto es que en la película hay mucha blancura. Blanca es la niebla que cubre muchos paisajes de la película, blanca es la playa de arenas blancas por la que caminan los personajes y que se ve en varios momentos como escenario de fondo tras una gran ventana. Blanca es la luz de la computadora que alumbra en un momento la cara blanca de una secretaria. Blanca es la luz del faro de la playa y con luces blancas se le avisa al personaje principal que está siendo grabado en un momento del film.
Si tanta blancura no fuera suficiente, el realizador se encarga muchas veces de utilizar en interiores una luz frontal muy fuerte para hacer más blanco el rostro de los personajes y despojarlo casi en su totalidad de sombras -si hasta Elli Walach, actor de tez más bien oscura, parece tener una piel cristalina cuando se lo ve en su fugaz pero excelente participación en este film-. Sin embargo, toda esta blancura y exceso lumínico de El escritor oculto no es una blancura esperanzadora, más bien por el contrario, la luminosidad excesiva de El escritor oculto le da a la película un aire fantasmagórico ("El escritor fantasma" es la traducción literal de esta película) inquietante, una atmósfera de pesadilla lograda no a través del clarooscuro sino a través de una luminosidad excesiva.
Pero no es sólo esta idea visual la que se destaca en El escritor oculto, también hay en este film algunos primeros planos abruptos que parecieran querer deformar los rostros(el que va sobre John Belushi cuando este dice "recordá... el corazón" por ejemplo, pero también los primeros planos sobre Olivia Williams y Ewan Mcgregor cuando caminan en la playa), personajes que rozan elegantemente lo caricaturesco sin llegar a tocarlo (la recepcionista del hotel, el villano interpretado por Tom Wilkinson) y mucha criatura polanskiana mirando de reojo una situación al fondo de un plano mientras otros dos personajes hablan de temas políticos o relacionados con el espionaje.
Y hay más cosas aún: una música perfectamente adecuada al espíritu entre terrorífico y humorístico de la película, una Kim Catrall que desde Mannequin no era filmada tan bellamente y un campo-contracampo genial en el momento en el que el personaje de Pierce Brosman se presenta por primera vez al espectador y se muestra a la perfección y con dos gestos muy pequeños (si, el gesto del actor es también una idea de puesta en escena, pregúntesele sino a Rohmer y Leone, el mayor cineasta del gesto corporal y el mayor cineasta del gesto facial respectivamente) tanto la naturaleza pusilánime del personaje de Brosman, como el desprecio que el personaje de Olivia Williams siente por él. A estas ideas ideas visuales se le suman un par de momentos de comedia filmados con la precisión de un cirujano: el plano general que Polanski le dedica a Mcgregor cuando intenta andar en bicicleta y el otro plano general en la que Mcgregor y Williams están por tener sexo.
Resulta y no resulta asombroso que a esta película la haya dirigido Polanski. No resulta asombroso porque cualquier persona sabe que Polanski este realizador es un cineasta con varias obras maestras en su haber (por sólo nombrar algunas: Repulsión, Cuchillo bajo el agua, El bebé de Rosemary, Chinatown...) pero resulta asombroso porque este señor hace rato que no venía de entregar una gran película. Es más, sus últimos films habían mostrado signos de decadencia creativa por demás notorios. Tanto las ampliamente sobrevaloradas La muerte y la doncella y El Pianista, como ese disparate que fue La Novena Puerta habían mostrado un Polanski cansado. De hecho, su film inmediatamente anterior a El escritor... es Oliver Twist. No necesariamente su peor película (ese título de dudoso prestigio lo tiene todavía Piratas, film obsesionado con la idiotez) pero si su primer y esperemos última película de qualite, un ejemplar cinematográfico perezoso por excelencia que no tiene otra idea de puesta en escena que ilustrar el clásico de Dickens con planos color pastel.
El escritor oculto es, justamente, la contracara absoluta de Oliver Twist. Una película basada en un libro horrible de un escritor horrible (Thomas Harris, quien en algún momento castigaba nuestros ojos con las aventuras literarias de Hannibal Lecter -¡a Dios gracias que existe Jonathan Demme!-), que por la fuerza cinemática de un cineasta logró transformase en una muy buena película.
La historia de El escritor oculto gira en torno a un personaje interpretado por Ewan Mcgregor cuyo nombre se desconocerá durante todo el film (en los créditos figura como "Fantasma", aunque también, fugazmente y a modo de chiste brillante de la película, tambien se lo llamará "carnada") y cuyo oficio es el de escritor fantasma. Es decir, una persona que se dedica a escribir libros -biografías mayormente- que luego otros firmarán con su nombre. A este escritor le tocará en gracia redactar la biografía de Adam Lang (Brosman), un Primer Ministro inglés cuyo apellido, como es obvio, homenajea explícitamente a uno de los grandes maestros del noir(1).
Este trabajo de escritor fantasma de primer ministro inglés, si bien se encuentra muy bien remunerado, encuentra dos problemas fundamentales. El primero de ellos es que, mientras el autor escribe la biografía del primer ministro, el señor Lang debe lidiar con unas acusaciones referentes a una supuesta complicidad con unas torturas durante la guerra de Medio Oriente. El segundo problema es que este escritor fantasma viene a ser el reemplazo de otro otro anterior que, como se verá con el correr de la trama, murió en circunstancias por demás dudosas.
Así es como el protagonista de la película se encuentra con dos tareas: la primera de ellas, de pura naturaleza de autopreservación, es cuidarse de los grupos de manifestantes en contra de Lang ("unos pacifistas me quieren matar" dirá en algún momento el personaje principal en uno de los tantos chistes excelentes del film). La segunda de las tareas es de orden moral: tratar de averiguar cuales pudieron ser las causas por las que el anterior escritor fuera asesinado.
Con este argumento la película sigue, al mismo tiempo, dos líneas esenciales. La primera de ellas refiere al de un film rabiosamente político hecho para criticar ferozmente la política inglesa de alineación norteamericana (no es muy dificil ver en la figura de Lang puntos de comparación con Tony Blair).
La segunda de ellas tiene que ver con el tema del poder. Muchas veces se ha comparado a Polanski con Kafka y estas comparaciones no son desacertadas. Polanski, al igual que Kafka, es fanático de poner a sus personajes en situaciones absurdas y opresivas que, inevitablemente, los terminarán superando. También Polanski, al igual que el buen checo, posee un sentido del humor macabro y absurdo así como un gusto por personajes excéntricos que con sus razgos caricatrescos pueden despertar terror o comicidad (o las dos cosas juntas). Y también Polanski reúne con este checo el gusto por desglamorizar el poder.
Lo que muchas veces impacta tanto en el escritor como en el cineasta, es su concepción de un poder dominante que muchas veces puede estar en manos de un conjunto de imbéciles o de seres dueños de una lógica demasiado absurda. Entre el intendente de El Castillo y el juzgado delirante que define (si acaso lo definen ellos) el destino del señor K. de El Proceso y los vecinos caricaturescos que terminan ayudando a la gestación del diablo de El Bebé de Rosemary, o el millonario patético e incestuoso de Barrio Chino que controla el pueblo en el que vive, no hay, en su idiotez y simpleza, demasiada diferencia. Son todas formas de poder que desconciertan justamente por venir en el envase menos esperado, en una superficie absurda y de apariencia insignificante que, sin embargo, se encuentra capacitada de controlarlo todo.
En El escritor oculto el poder ya no está desglamorizado, aqui más bien es un mundo de espías despiadados pero implacables, de escritores hábiles y de códigos secretos esparcidos en los lugares más insospechados. El escritor oculto nos pone en un mundo en donde los discursos de los políticos que compramos no son escritos por ellos sino por personas que, al mismo tiempo y muchas veces inconscientemente, obedecen a intereses de otros ámbitos (editoriales, económicos y hasta militares) y donde los representantes del pueblo pueden trabajar pura y exclusivamente para el beneficio de empresas o gobiernos ajenos.
Pero al mismo tiempo este poder, mucho más glamoroso y elegante que otros polanskianos, es mucho más débil de lo que puede parecer a primera vista.
Hay un plano que refleja a la perfección esta visión de la película y que está expresado de la manera más cinematográfica posible. Se trata del momento en que el protagonista descubre a uno de los agentes ocultos más importantes de esta red de poder. Al hacer esto el personaje principal escribe en el papel con marcador una verdad que podría desestabilizar todo un sistema y decide pasarle este papel a una persona. Para su protección personal (la idea del personaje de Mcgregor es salir corriendo ni bien esta persona recibe el mensaje), el escritor fantasma decide pasar este mensaje de mano en mano, en un papel cerrado y con el nombre del destinatario para que llegue a destino. Polanski filma este pasaje del papel de mano en mano en un plano secuencia magistral no sólo por su pericia técnica, sino por lo pertinente de su utilización.
El ver este papel, esta verdad que podría desestabilizar todo un sistema, pasando de persona a persona en tiempo real, es ver un poder mayor escondido en un papelito. O mejor aún, es ver como cada persona que va teniendo el papelito tiene en ese momento, insospechadamente, una herramienta de poder inmensa para desestabilizar un sistema. O mejor aún, es ver como cada persona que tiene en su poder este mensaje que podría desestabilizar un sistema, podría no pasarlo, o antes de pasarlo leerlo por pura curiosidad, o tirarlo al suelo haciendo que luego lo recoja otro. Este pase de papel es un reflejo de las muchas capas de poder que propone El escritor oculto, pero también es la representación más perfecta de lo inestable de este mismo poder. Porque si hay algo muestra de manera sistemática este film, es que el manejo de los poderosos y sobre todo su estabilidad, no está exenta de una alta dosis de azar. En El escritor... el accionar demencial del padre que perdió a su hijo en la guerra, el saber secreto del personaje de Elli Walach, las pistas que recorre el protagonista, el taxi que al final no logra tomarse el personaje de Ewan Mcgregor definiendo, en pocos segundos, la diferencia entre su vida y su muerte, la información que se filtra por alguna de las infinitas páginas de la red, son situaciones que muestran que de ese mecanismo de poder es mucho más inestable de lo que se piensa. Esa organizacion controladora del El escritor..., por más calculada y organizada que esté, no puede controlarlo todo. Lo más paradójico de El escritor oculto es que a pesar de su mostración de capas de poder vigilantes y profesionales, es la suerte finalmente la que termina poniéndose por encima de todos los niveles. Es, finalmente, la sensación de que todo es frágil lo que termina preponderando en esta película y de que toda jerarquía, todo poder organizado, toda manipulación calculada de información, no tiene mayor solidez que la de un gigantesco e intimidante castillo de naipes.
1- es posible ver en El escritor oculto razgos muy evidentes de film noir. Tiene atmósferas oníricas y paranoicas, tiene personajes hechos para el fracaso y hasta cuenta con una magnífica mujer fatal. Es más, por su blancura anteriormente descripta, El escritor oculto bien podría ser considerado el fundador de un sub-género nuevo: el noir-lumínico cómico.
domingo, 16 de mayo de 2010
Humor español
Mientras escribo la crítica de la nueva de Polanski (¡vayan a verla!) y con el único objetivo de postear algo en esta generosa página, les dejo a mis escasos lectores la posibilidad de conocer (en caso de que ignoren su existencia) dos gemas del humor español.
Enjuto Mojamuto de Muchachada Nui y el grupo catalán Tricicle.
Dos muestras de porque muchas veces en el humor (así como en otros ámbitos) menos es más.
¡Saludos hermosa gente!.
Enjuto Mojamuto de Muchachada Nui y el grupo catalán Tricicle.
Dos muestras de porque muchas veces en el humor (así como en otros ámbitos) menos es más.
¡Saludos hermosa gente!.
jueves, 13 de mayo de 2010
Carancho Driver
Hacia el final de Taxi Driver, Martin Scorsese filma a Travis Brickle con su cara ensangrentada sonriéndole a un grupo de policías. Es una sonrisa proveniente de un desequilibrado mental, de eso no hay duda, pero una sonrisa que también esconde un rasgo de verdad, una posibilidad de que todo lo que vivió Brickle en esa película, y toda la decadencia que se mostró en Taxi Driver, no esté exenta de tener algo de oscuramente cómico.
En Carancho, la última y más potente de todas las películas de Trapero, hay una escena que se conecta con este espíritu humorístico de Taxi Driver. El mismo viene al final, cuando la tragedia terrible pero inevitable termina de cerrarse sobre el abogado especialista en choques Sosa y su novia la enfermera Luján y vienen los títulos de crédito. Durante estos créditos la canción que se escucha (del grupo Las Pelotas según pude averiguar, aunque desconozco el título de la misma), lejos de tener connotaciones tristes o deprimentes, es una canción furiosa que en su estribillo suelta una risa fuerte, catártica y tan demencial como la que termina mostrando el taxista scorsesiano frente a la policía.
En ambos casos este sentimiento humorístico proviene del clima y la historia que propone el film. Es que tanto en Carancho como en Taxi Driver puede surgir un humor desesperado, nervioso, angustiante incluso, venido de la resignación de ver algo que de tan decadente y destructivo termina teniendo un elemento cómico (¿habrá algo más violento y lleno de dolor que la comedia?, se preguntó alguna vez Jerry Lewis mientras reflexionaba ni más ni menos que sobre El Correcaminos de Chuck Jones), pero un humor al fin.
En Taxi Driver esta comicidad aberrante e incómoda venida de ver desgracia en todas partes surgía de las calles mugrientas de los barrios bajos, de las altas e ineptas esferas del poder, y de una sociedad de valores prácticamente inexistentes o torcidos, que podían convertir a un psicópata en héroe nacional. Esta comicidad negra surgía también de un protagonista que -como los protagonistas de Carancho- se la pasaba viajando para terminar siempre en el mismo lugar de antes e imposibilitado de cambiar nada de un entorno que pareciera consumirlos y consumirse a si mismo. En Carancho, este poder destructivo se ve claramente no sólo en instituciones ya de por si sospechadas de toda sospecha (las organizaciones de abogados, la policía), sino también en espacios relacionados con la contención y la seguridad como los hospitales y las ambulancias, transformados en esta película en oportunidades para la tranza o en lugares de pesadilla en la que pueden armarse peleas entre bandas y en el que los médicos encargados de áreas importantes pueden ser brutalmente explotados y estar horas sin dormir (la pesadez del insomnio es otro elemento que une a Carancho con Taxi Driver).
Es más, la violencia de Carancho no está sólo en instituciones determinadas, sino que es una violencia omnipresente, que puede hacerse carne en cualquier momento y en cualquier lugar.
Hay un momento especialmente brutal y sutil en Carancho que marca a la perfección este rasgo del film.
Se trata del momento del primer beso entre Sosa y Luján. Allí Sosa, mirando desde la ventana de un café, le dice a Luján que si pasan cuatro semáforos en rojo él le va a dar un beso a ella. Ni bien dice esto ellos Sosa empieza a contar y no pasan uno, ni dos, ni tres, ni cuatro, sino cinco semáforos en rojo en un espacio menor al de un minuto. Son cinco autos que pudieron causar, cada uno, un incidente de tránsito (que no "accidente", porque como bien dice Sosa en un momento, los “accidentes” son las desgracias que no pueden evitarse) y con cada incidente una posible tragedia vial.
No hay manera más elegante (es raro hablar de elegancia en una película tan bestial como esta) del film de mostrar que esa historia de amor va a estar marcada por la desgracia (anteriormente, incluso, se lo va a ver a Sosa dándole su número de teléfono a través de su tarjeta de profesional, otra manera de mostrar que su relación va a estar bajo el signo de su trabajo mafioso).
Pero estos cinco semáforos en rojo que pasan en un corto espacio de tiempo y son apenas la ocasión para un levante marcan también una ciudad que ha hecho del riesgo algo cotidiano. Porque de entre todas las elecciones del film, la más fuerte, impactante, es poner el arma máxima de poder de destrucción no en las pistolas, ni en el conocimiento legal, ni en las mafias o las trompadas. Lo más terrible de todo es que lo que más mata en esta película es algo tan normal como los autos y algo tan común como la desobediencia de las más mínimas y lógicas leyes de tránsito para que no ocurran heridos o muertes.
La mayor sensación de desolación y desprotección que da Carancho, proviene del hecho de que los mayores destructores sean el descuido de peatones y conductores. Las cifras de víctimas que se manejan en Carancho en lo que a accidentes de tránsito respecta, o los casos que Sosa le enumera a su jefe, tienen mucha más fuerza y oscuridad que cualquier otra cosa en la película porque tiene la fuerza de hacernos sentir en una ciudad que ha perdido las leyes de convivencia más mínima y ha hecho de estar cerca de la muerte y matar algo totalmente cotidiano.
De ahí que Carancho sea, en cierta medida, una película amoral. Poco importa, por ejemplo, que nunca se sepa bien como es que Sosa perdió la licencia ("cuestiones del azar" va a decir él). En lo que a la película respecta, a Sosa se lo ve capaz de tener gestos de mucha generosidad y entrega hacia otros, como capaz de asesinar a alguien en un ataque de furia, o de planear un choque de autos sin importarle si llena o no de culpa a un conductor. Cuando se ve a Sosa se puede ver a alguien que pudo haber perdido la licencia por cometer una ilegalidad grave, como por circunstancias totalmente arbitrarias. Poco importa esto en el marco del film.
Después de todo es muy difícil juzgar a alguien, incluso a los villanos de Carancho, si una película muestra que el universo en el que viven y se mueven no rige otra regla que la del sálvese quien pueda. Piénsese sino, respecto a esto, que una de las frases que le dice el matón a Sosa cuando lo golpea en el auto es cómo le gustaría a él estar con su familia y no golpeándolo; como si, después de todo, destrozarle a alguien la cara no fuera para esta persona más que un trabajo común y silvestre (1).
Sin embargo Carancho, aún dentro de su anarquía, tiene un elemento en el que Trapero puede apoyarse con toda confianza: el cuerpo. Dentro de un mundo sin ley, donde toda la ética parece haberse ido al diablo ya sea porque no sirve para la prosperidad de nadie, ya sea porque no se puede juzgar a quienes viven sin ella, dentro de un mundo también en donde todo parece estar signado por la desgracia, lo único que parece ser seguro es que existen sensaciones físicas ya sea de dolor (los golpes, que aparecen de a montones en esta película y con una intensidad que pocas veces vio el cine argentino en su historia) como de placer (obviamente las escenas de sexo, pero también las drogas).
La fuerte presencia de lo físico en Carancho, presencia que se advierte tanto en los acercamientos que Trapero hace con la cámara a los cuerpos como a la necesidad que tiene de mostrar a esos cuerpos moviéndose, lastimándose y gozando en un tiempo real marcado por virtuosos planos secuencia, es la presencia de lo único en lo que Trapero puede apoyarse realmente en un entorno en donde todo intento de civilización elaborada y armónica parece haber fracasado, una presencia primaria e inmediata hecha de nervios, sangre y piel.
(1) En paralelo a esto, cuando Sosa es golpeado por primera vez en el film, lo primero que dicen los golpeadores después de patearlo salvajemente es “llamá a la vieja”.
En Carancho, la última y más potente de todas las películas de Trapero, hay una escena que se conecta con este espíritu humorístico de Taxi Driver. El mismo viene al final, cuando la tragedia terrible pero inevitable termina de cerrarse sobre el abogado especialista en choques Sosa y su novia la enfermera Luján y vienen los títulos de crédito. Durante estos créditos la canción que se escucha (del grupo Las Pelotas según pude averiguar, aunque desconozco el título de la misma), lejos de tener connotaciones tristes o deprimentes, es una canción furiosa que en su estribillo suelta una risa fuerte, catártica y tan demencial como la que termina mostrando el taxista scorsesiano frente a la policía.
En ambos casos este sentimiento humorístico proviene del clima y la historia que propone el film. Es que tanto en Carancho como en Taxi Driver puede surgir un humor desesperado, nervioso, angustiante incluso, venido de la resignación de ver algo que de tan decadente y destructivo termina teniendo un elemento cómico (¿habrá algo más violento y lleno de dolor que la comedia?, se preguntó alguna vez Jerry Lewis mientras reflexionaba ni más ni menos que sobre El Correcaminos de Chuck Jones), pero un humor al fin.
En Taxi Driver esta comicidad aberrante e incómoda venida de ver desgracia en todas partes surgía de las calles mugrientas de los barrios bajos, de las altas e ineptas esferas del poder, y de una sociedad de valores prácticamente inexistentes o torcidos, que podían convertir a un psicópata en héroe nacional. Esta comicidad negra surgía también de un protagonista que -como los protagonistas de Carancho- se la pasaba viajando para terminar siempre en el mismo lugar de antes e imposibilitado de cambiar nada de un entorno que pareciera consumirlos y consumirse a si mismo. En Carancho, este poder destructivo se ve claramente no sólo en instituciones ya de por si sospechadas de toda sospecha (las organizaciones de abogados, la policía), sino también en espacios relacionados con la contención y la seguridad como los hospitales y las ambulancias, transformados en esta película en oportunidades para la tranza o en lugares de pesadilla en la que pueden armarse peleas entre bandas y en el que los médicos encargados de áreas importantes pueden ser brutalmente explotados y estar horas sin dormir (la pesadez del insomnio es otro elemento que une a Carancho con Taxi Driver).
Es más, la violencia de Carancho no está sólo en instituciones determinadas, sino que es una violencia omnipresente, que puede hacerse carne en cualquier momento y en cualquier lugar.
Hay un momento especialmente brutal y sutil en Carancho que marca a la perfección este rasgo del film.
Se trata del momento del primer beso entre Sosa y Luján. Allí Sosa, mirando desde la ventana de un café, le dice a Luján que si pasan cuatro semáforos en rojo él le va a dar un beso a ella. Ni bien dice esto ellos Sosa empieza a contar y no pasan uno, ni dos, ni tres, ni cuatro, sino cinco semáforos en rojo en un espacio menor al de un minuto. Son cinco autos que pudieron causar, cada uno, un incidente de tránsito (que no "accidente", porque como bien dice Sosa en un momento, los “accidentes” son las desgracias que no pueden evitarse) y con cada incidente una posible tragedia vial.
No hay manera más elegante (es raro hablar de elegancia en una película tan bestial como esta) del film de mostrar que esa historia de amor va a estar marcada por la desgracia (anteriormente, incluso, se lo va a ver a Sosa dándole su número de teléfono a través de su tarjeta de profesional, otra manera de mostrar que su relación va a estar bajo el signo de su trabajo mafioso).
Pero estos cinco semáforos en rojo que pasan en un corto espacio de tiempo y son apenas la ocasión para un levante marcan también una ciudad que ha hecho del riesgo algo cotidiano. Porque de entre todas las elecciones del film, la más fuerte, impactante, es poner el arma máxima de poder de destrucción no en las pistolas, ni en el conocimiento legal, ni en las mafias o las trompadas. Lo más terrible de todo es que lo que más mata en esta película es algo tan normal como los autos y algo tan común como la desobediencia de las más mínimas y lógicas leyes de tránsito para que no ocurran heridos o muertes.
La mayor sensación de desolación y desprotección que da Carancho, proviene del hecho de que los mayores destructores sean el descuido de peatones y conductores. Las cifras de víctimas que se manejan en Carancho en lo que a accidentes de tránsito respecta, o los casos que Sosa le enumera a su jefe, tienen mucha más fuerza y oscuridad que cualquier otra cosa en la película porque tiene la fuerza de hacernos sentir en una ciudad que ha perdido las leyes de convivencia más mínima y ha hecho de estar cerca de la muerte y matar algo totalmente cotidiano.
De ahí que Carancho sea, en cierta medida, una película amoral. Poco importa, por ejemplo, que nunca se sepa bien como es que Sosa perdió la licencia ("cuestiones del azar" va a decir él). En lo que a la película respecta, a Sosa se lo ve capaz de tener gestos de mucha generosidad y entrega hacia otros, como capaz de asesinar a alguien en un ataque de furia, o de planear un choque de autos sin importarle si llena o no de culpa a un conductor. Cuando se ve a Sosa se puede ver a alguien que pudo haber perdido la licencia por cometer una ilegalidad grave, como por circunstancias totalmente arbitrarias. Poco importa esto en el marco del film.
Después de todo es muy difícil juzgar a alguien, incluso a los villanos de Carancho, si una película muestra que el universo en el que viven y se mueven no rige otra regla que la del sálvese quien pueda. Piénsese sino, respecto a esto, que una de las frases que le dice el matón a Sosa cuando lo golpea en el auto es cómo le gustaría a él estar con su familia y no golpeándolo; como si, después de todo, destrozarle a alguien la cara no fuera para esta persona más que un trabajo común y silvestre (1).
Sin embargo Carancho, aún dentro de su anarquía, tiene un elemento en el que Trapero puede apoyarse con toda confianza: el cuerpo. Dentro de un mundo sin ley, donde toda la ética parece haberse ido al diablo ya sea porque no sirve para la prosperidad de nadie, ya sea porque no se puede juzgar a quienes viven sin ella, dentro de un mundo también en donde todo parece estar signado por la desgracia, lo único que parece ser seguro es que existen sensaciones físicas ya sea de dolor (los golpes, que aparecen de a montones en esta película y con una intensidad que pocas veces vio el cine argentino en su historia) como de placer (obviamente las escenas de sexo, pero también las drogas).
La fuerte presencia de lo físico en Carancho, presencia que se advierte tanto en los acercamientos que Trapero hace con la cámara a los cuerpos como a la necesidad que tiene de mostrar a esos cuerpos moviéndose, lastimándose y gozando en un tiempo real marcado por virtuosos planos secuencia, es la presencia de lo único en lo que Trapero puede apoyarse realmente en un entorno en donde todo intento de civilización elaborada y armónica parece haber fracasado, una presencia primaria e inmediata hecha de nervios, sangre y piel.
(1) En paralelo a esto, cuando Sosa es golpeado por primera vez en el film, lo primero que dicen los golpeadores después de patearlo salvajemente es “llamá a la vieja”.
viernes, 7 de mayo de 2010
De Nazis, la historia, un cineasta y un vendehumo
El año pasado, en el festival de Cannes, se presentaron dos películas en competencia que bien podrían considerarse opuestas. Una era Bastardos sin gloria, la otra era La Cinta Blanca. A la primera pudo vérsela el año pasado en las salas argentinas. La segunda, en cambio, recién se estrenó este año. Ambas películas comparten algunas cosas más además de haber sido parte de la competencia del festival más prestigioso (no necesariamente del mejor) del mundo: las dos vienen de cineastas de renombre y con un indudable virtuosismo en el manejo de la puesta de escena. Ambas películas, tambien, se relacionan con el tema del nazismo.
En el caso de Bastardos sin gloria esta relación con el tristemente célebre movimiento histórico es directa. La película se sitúa en plena Segunda Guerra Mundial, abunda en simbología del nacionalsocialismo y la palabra "nazi" se menciona en diferentes acentos durante toda la película. En el caso de la de Haneke nunca se nombra al nazismo, pero es imposible no relacionar lo que se ve en la pantalla con este movimiento. La película gira en torno a un pueblito en Alemania en épocas previas a la Primera Guerra y trata, más que nada, de la educación extremista que reciben los niños en esa película. Si bien su director Haneke, según lo que ha declarado en diversas entrevistas, no ha querido hacer un film sobre el nazismo(1), es prácticamente imposible no ver en estos chicos que viven a principios del siglo XX a los nazis de algunas décadas más tarde. Más aún si uno escucha, antes de que empiece el film, una voz en off diciendo que espera que esta historia sirva para dar una luz sobre la historia de Alemania, más aún si uno hace las cuentas y se da cuenta que en veinte años esos niños tendrán treinta y serán ciudadanos adultos en pleno ascenso hitleriano, más aún si a estos chicos se les inculca que tienen que llegar a la pureza, más áun si en el film se le pone a uno de los chicos una cinta blanca atada a su hombro izquierdo (lugar en el que muchos soldados nazis luego se colocarían la esvástica), más aún si, sumado a todo esto, hay en el film una mención a Federico el Grande (figura histórica con la que gustaba compararse Hitler) y un ataque a un chico con síndrome de Down (uno de los primeros sectores atacado por Hitler gracias a su aberrante ley de eugenesia)(2).
Ante tanta referencia obvia, uno se pregunta porque diablos la voz en off del tipo que narra la película no dice, directamente, que estos chicos son los nazis del futuro. En estos casos en particular ni siquiera sería remarcar lo que ya se vió, sino que sería seguir, directamente, la misma lógica de trazo grueso que tiene el film. Y acá es donde uno puede llegar a empezar a entender un proceder algo extraño que tiene la película: decir prácticamente todo pero dejando un mínimo de espacio para que el espectador llegue a una conclusión por demás fácil de adivinar, una suerte de apelación al conocimiento y al poder de deducción del público bastante ridícula.
Es una lógica similar a la que utiliza la película cuando, en una de las escenas, un personaje dice, de manera absolutamente descolgada en la trama, que asesinaron al archiduque de Austria. Esta mención es una referencia histórica gratuita hasta lo pornográfico (podría haberse quitado en la película y nada hubiera cambiado en la trama) hecha solamente para que el espectador deduzca que ha empezado la Primera Guerra Mundial.
Lo mismo sucede con algunos recursos simbólicos por demás calculados (véase sino la grosera metáfora del pajarito) y una utlización de la "violencia fuera de campo" señalada hasta el hartazgo(2). En toda esta metodología hay, si se quiere, una suerte de mostración de una inteligencia bastante gansa, una forma de parecer sutil en su trazo grueso e importante en su obviedad.
A este juego de símbolos evidentes en su significación y de las apelaciones a los conocimientos históricos del público exhibidos con la sutileza de un Panzer, sele suma una solemnidad impostada, ridículamente artificial, hecha para mostrar la supuesta profundidad e importancia que tiene esta película. Empezando por la charla metida con calzador del nene preguntándole a la niñera sobre la muerte, siguiendo por el ahorcamiento de uno de los personajes o el tema de la pedofilia y llegando al hecho de que todos los personajes de este pueblo, por razones desconcertantes, reprimen mayormente su risa, hablan en voz baja y son capaces de contener sus sentimientos hasta lo absurdo (¿en que clase de pueblo reprimido un chico puede ver a su padre ahorcado y no reaccionar ante la situación?).
El caso de Bastardos sin gloria, en cambio, es notablemente opuesto. Existe en Bastardos... no pocas veces, referencias históricas. La mención al escritor Karl May, la figura del crítico de cine, el cuadro sobre el que es retratado Hitler y hasta el propio título de la película aluden a un aspecto histórico del nazismo. Karl May, por ejemplo, fue uno de los autores preferidos de Hitler y sugería a los altos mandos militares que leyeran sus obras, el crítico de cine heroico es una referencia clara a una de las prohibiciones del nazismo a ejercer la crítica de cine durante el gobierno ya que tanto Goebbels como Hitler sostenían que la crítica resaltaba una subjetividad y no lo que ellos llamaban "la verdad del pueblo". La pintura fea que está detrás de Hitler es un comentario acerca del mal gusto esencial del Führer en lo que ha pintura respectaba (salvando por el buen gusto cinematográfico, Hitler era un hombre de concepciones artísticas muy conservadoras y con un gusto muy convencional y cerrado en cuestiones musicales, pictóricas y arquitectónicas). El caso del título del film es incluso bastante interesante. Bastardos sin gloria iba a titularse, originalmente, Érase una vez en una Francia Ocupada por los nazis, en clara referencia a dos films de Leone. En cambio, el film terminó llamándose de la manera en la que hoy se la conoce. Su título no sólo alude a una película de Enzo Castellari, sino también a un movimiento especial de la época de Hitler llamado "Los Bastardos de la Renania". Se trataba de un movimiento artístico de pintores que hacían pinturas muy violentas alegando que estaban hechas para jugar con el costado morboso y oscuro del espectador. Algo que enfureció a Goebbels y a Hitler en su momento ya que ellos creían que el arte debía tener, ante todo, una función social y didactista y por ende cualquier intento de hacer un arte violento que hable de descargas pulsionales violentas y proponga que lo oscuro podía ser extrañamente atractivo debía ser para la propaganda nazi inmediatamente prohibido.
En todos estos casos, estas citas eruditas tienen que con un film que juega, justamente, a hablar del arte nazi y sobre todo acerca de la atracción de la violencia y el mal (tema encarnado, esencialmente, en la inquietante y magistral figura del detective nazi Hans Landa). Son citas que, además y a diferencia del film de Haneke, no está puestas para que un espectador con un mínimo de conocimiento histórico se felicite a si mismo por sus deducciones, son citas eruditas que de conocerlas ayudan a darle al film otro abordaje posible, pero que bien puede pasar por alto una persona que se desentiende del tema de la aberrante filosofía nazi. Con el único saber que si juega Tarantino es, justamente, con el saber del espectador de lo que los nazis son para la historia, y ahí es cuando entra en Bastardos... uno de sus aspectos más profundos, polémicos y complejos.
Porque Tarantino, a contrapelo de lo que podría ser una película bélica hollywoodense abiertamente exaltadora del valor del soldado norteamericano (desde aquellas que se hacían frecuentemente en Hollywood en la época de la Segunda Guerra Mundial, llegando a films más contemporáneos y populares como Rescatando al Soldado Ryan), decide, salvo en el caso de Hitler, estereotipar como malvado a quienes combaten a los nazis, mientras por el contrario tiene una mirada digna, llena de códigos, por parte de aquellos que visten la esvástica.
Véase sino: del lado de los nazis en el film encontramos un soldado que está dispuesto a morir a batazos antes de entregar a sus soldados, un padre primerizo de mirada dulce que está dispuesto a dejar un arma para que no haya más derramamiento de sangre, un francotirador heroico que, sin embargo, termina arrepentido de haber matado gente, un alto comandante que permite que su enemigo termine hablando en su idioma antes de que este tenga que asesinarlo. Si hasta Goebbels es retratado en la película meramente como un pusilánime de modales amables (deja, por ejemplo, que el francotirador devenido en estrella se vaya de la sala en la que proyectan su película por el trauma que le provoca ver personas morir).
Del lado de las personas que terminan venciendo a los nazis y logrando la ucronía que Tarantino le propone al espectador encontramos: el grupo de los bastardos sin gloria, gente cegada por el odio, ignorante y sádica, que están convencidos de que los nazis carecen de sentimientos humanitarios (algo que la película, como ya se señaló, niega permanentemente) y que son comandados por un hombre llamado Aldo "El Apache". Dicho Aldo, además, es alguien que disfruta como pocos la carnicería y como si esto fuese poco, ni siquiera puede justificar su odio ciego por su condición racial (Aldo no es judío, es más, por su fisonomía está más cerca del modelo ario). Además de todo, posee una cicatriz de un ahorcamiento cuya causa se desconoce durante toda la película.
Ademàs de los Bastardos tenemos a Shoshana, la judía que tan cegada está por su sed de venganza que ve incapacitada de reconocer las buenas intenciones de Frederik Zoller, una mujer capaz de reírse al pensar en quemar vivos unas personas en una sala y que tan ciega está por su afán de destrucción que, involutariamente, termina beneficiando con su accionar a la persona que asesinó a toda su familia. Como último personaje que hace que la ucronía que propone Bastardos... sea posible queda, por supuesto, Hans Landa, un oportunista canalla, cuyo único interés es su propio beneficio y a quien no le importa matar mujeres y niños para su propia conveniencia.
Este procedimiento de humanizar a los nazis y por el contrario de volver viles a los héroes no está hecho por Tarantino para exaltar los valores del nacionalsocialismo por sobre los valores de quienes estaban en su contram, sino que en este procedimiento se Tarantino deja sentada una idea profundamente shakesperiana y maquiavélica: la de que existe, trágicamente, una moral política por sobre una moral personal.
No es que Tarantino crea que hubiera sido indeseable que los nazis hubieran sido exterminados antes(5), pero si cree que, en determinados tiempos históricos, ciertas medidas que pueden resultar inmorales pueden ser deseables para combatir un mal mayor.
De esta manera, el espectador se encuentra ante la incómoda situación de tener que aceptar la ucronía de que los nazis puedan ser vencidos antes del 45 salvando así millones de vidas pero basándose en que aquellos que la cumplen pueden ser un conjunto de psicópatas, una mujer cegada por el odio y un oportunista inmoral(6). Estas personas, aún con características horribles y perjudiciales, terminan siendo el instrumento perfecto para la destrucción de un régimen cuyo triunfo significaría un cambio drástico y horroroso para la historia de la humanidad.
Este ejercicio, lejos de ser cínico, es extrañamente la descripción de una verdad histórica por demás incómoda(7). La verdad histórica que hace que, por ejemplo, el ejército rojo con sus brutales métodos comandados un asesino en masa como Stalin haya sido el principal responsable del fin de nazismo o de que la muerte de miles de vidas de soldados en Pearl Harbor logradas gracias al silencio cómplice del gobierno de Roosveltt.
Es una realidad incómoda, no solamente porque los valores morales se distorsionan, sino además porque, tal y como muestra Tarantino hacia el final, la brutalidad y la violencia que pudo servir en algún momento, no es algo que se deja fácilmente, el violento es alguien que va a seguir accionando de manera violenta. De ahí que, al final Tarantino muestre que aún con la guerra terminada "Los Bastardos" sobrevivientes siguen ejerciendo violencia sobre terceros.
De esta manera, detrás de su mascarada festiva, farsesca, hay algo fuertemente angustiante en Bastardos.... Pero sobre todo también hay en esta película de Tarantino, tal como diría Gianrico Carofiglio, una mirada sabia sobre el pasado como país extranjero, un pasado en la que el aberrante sentimiento nazi podía venir de gente con códigos de honor, en la que sentimientos tan poco recomendables como el odio más extremo y enceguecido podía ser beneficioso para la humanidad y en el que los seres más crueles podían ser convertidos en héroes para la raza humana.
La Cinta Blanca, en cambio, es un film que en su intento por hablar del nazismo y la opresión cae en la peor de las simplificaciones. En primer lugar porque cree en las explicaciones fáciles de pensar a los nazis como un conjunto de asesinos y psicópatas despiadados (una creencia falsa y mil veces comprobada en su falacia por gente como Arendt, Primo Levi, Bauman o Todorov) pero en segundo lugar también porque Haneke se ve incapacitado de ver el pasado con otra mirada que no sea la de una persona del siglo XXI, con la moral del siglo XXI y con la seguridad de poder juzgar moralmente a esa gente. Si hay un error mayor en La Cinta Blanca es la caída en el más grosero de los estereotipos tanto cuando debe de tratar a la gente que genera la violencia ideológica y física en el film, como a aquellas que vendrían a representar a las personas que conocen el camino correcto. Así es como del lado de "los malos", Haneke pone un religioso extremo que termina ocultando un asesinato, unos nenes psicópatas y un padre abusador y acaso asesino de su propia mujer. Del lado de "los buenos" Haneke pone un chico puro con síndrome de Down y un maestro de escuela de mirada cálida que exuda desde su apariencia angelical buenas intenciones y ganas de descubrir la verdad (7). Toda una banalidad escondida bajo un barniz de erudición e importancia que cubre un film profundo en su grosera chatura.
(1) el propio Haneke declaró: la película no está hecha para estar en contra del nazismo, sino de todos los extremos.
(2) debo admitir -y esta observación se la debo a una conocida que cree que este es un gran film- que hay otra referencia histórica al nazismo que, en este caso, resulta mucho más sofisticada y lírica: se trata del hecho de que muchos planos de la película parecen una reproducción monstruosa de cuadros renacentistas o de la antiguedad clásica. Los dos movimientos pictóricos preferidos de Hitler.
(3) véase, para más datos sobre este y otros recursos de dudosa sofisticación este demoledor artículo de Javier Porta Fouz.
(4) de hecho, en uno de los gestos más desesperados que haya dado la historia del cine, Tarantino realiza una película cinéfila e histórica en la que se quema una coleción de cine para destruir la historia.
(5) en realidad, la inmoralidad de Hans Landa es en la película bastante extraña. Por un lado se llama a sí mismo "el cazador de judíos", pero deja que Shoshana quede libre sin ningún tipo de sentido. Luego, demostrará aversión por la figura de la traidora Bridget von Hammersmark por ser una alemana que va a complotar contra la vida del Führer en la misma escena en la que traicionará a todo su partido. Este mismo carácter paradójico se va a encontrar en Landa en su supuesto carácter hedonista. Aparentemente, Landa sólo vive para el placer personal, sin embargo, deja un vaso de leche a medio tomar y luego apaga un cigarro sin terminar sobre un strudel de manzana con crema.
(6) hay otra verdad histórica que también respeta Bastardos... se trata del momento en el cual Hans Landa miente acerca de su supuesto accionar heroico dejando asentado en los libros de historia que él no era más que un doble agente. De esta manera el film reflexiona acerca de la imposibilidad de llegar a una verdad histórica de los hechos históricos. Hechos muchas veces de fuentes dudosas e interesadas.
(7) es curioso, una de las frases que más se cita de Haneke es que una vez dijo que su cine, lejos de querer dar respuestas, quiere plantear preguntas. Toda una contradicción siendo que Haneke se trata de uno de los directores más sentenciosos del cine actual.
sábado, 1 de mayo de 2010
Aviso y deseo festivo
En primer lugar, informo a los escasos pero (espero) fieles seguidores de este blog, que por problemas tecnológicos (mi computadora se rompió bah) me veo obligado a escribir sólo desde cybercafés y en determinados horarios, lo que hace que tenga mucho menos tiempo para poder mantener como se debe esta página. Esto a hecho que, desde hace ya una semana, tenga pendiente todavía un análisis en contra de La Cinta Blanca y su visión sobre la historia. Dicho (largo) artículo, prometo, se estará publicando la semana que viene.
No obstante, sí tengo tiempo para postear esta pequeña joya del checo Jan Svankmajer llamada Food para conmemorar el día del trabajo. Reconozco que hubiera sido más pertinente postear El Empleo de Bou Grasso, pero como ya hice eso hace unos meses (esto lo pueden chequear aqui ) no me queda otra que poner este video. Así que disfrútenlo.
¡Y feliz día del trabajo hermosos seres!.
No obstante, sí tengo tiempo para postear esta pequeña joya del checo Jan Svankmajer llamada Food para conmemorar el día del trabajo. Reconozco que hubiera sido más pertinente postear El Empleo de Bou Grasso, pero como ya hice eso hace unos meses (esto lo pueden chequear aqui ) no me queda otra que poner este video. Así que disfrútenlo.
¡Y feliz día del trabajo hermosos seres!.
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