Preguntas y respuestas sobre Hong Kong, Bollywood, los géneros y otras yerbas

Este es un conjunto de preguntas que me fueron realizadas para la elaboración de una tesis sobre el cine de Hong Kong por Florencia Donagaray. Desconozco si mis respuestas son buenas pero los interrogantes que plantea son por demás interesantes.
Acá van.


1) ¿Considera que hoy día la nacionalidad de un producto cultural como una película, sigue siendo determinada por los mismos parámetros que hace algunas décadas? En caso afirmativo, ¿cuáles cree que son ellos? En caso negativo, ¿porqué y cuáles son hoy día o, lisa y llanamente, cree que se puede seguir hablando de la nacionalidad de una película?


No, no creo, a mi entender, que sean los mismos parámetros de antes. No porque no se pueda seguir hablando de la nacionalidad de una película. Creo, incluso, que es prácticamente imposible que un conjunto de films de un determinado país no terminen reflejando, aunque sea parcialmente, los rasgos de una cultura y una sociedad determinada. Creo que la razón por la que los parámetros han cambiado (o al menos lo han hecho en muchos países del mundo, en especial los latinoamericanos) es porque las políticas de distribución, exhibición y marketing de Hollywood no tienen el mismo poder que hace unas décadas atrás. Desde la década del 70 Hollywood viene teniendo una política de monopolización del cine americano a nivel mundial que a partir de mediados de los años 90 empezó a rendir sus frutos. No es que esté particularmente en contra de Hollywood, muy por el contrario, la contribución histórica de Norteamérica a la historia del cine (en especial en la etapa clásica y en la generación del New Hollywood de la década del 70) es invaluable. También es verdad que Hollywood sigue produciendo películas excepcionales con artistas de primer nivel; me atrevería a decir, incluso, que hoy Norteamérica produce el mejor cine del mundo. De ahí que siempre voy a deplorar el prejuicio estúpido de “cine pochoclero” para referirse peyorativamente a la industria norteamericana. La gran mayoría de las veces dichos argumentos carecen de toda solidez y devienen más de una posición snob sobre el cine en particular y hasta me atrevería a decir sobre la noción de arte en general que sobre una reflexión sesuda de lo que se está diciendo. De todas maneras, así como rechazo esta noción de Hollywood como una máquina de producir estupidez rechazó también la idea de ignorar que Hollywood ha tenido una política de exhibición y distribución canalla, y creo que es muy difícil no ver que hay una intención de colonización cultural en Hollywood que se ha extendido a muchos países. Es más dicha intención colonizadora es muchas veces admitida por los nombres más altos de Hollywood: Jack Valenti, director durante décadas de la MPPA por ejemplo, llegó a decir que Estados Unidos dominaba el 70 por ciento del mercado cinematográfico mundial y que durante su gestión estaba dispuesto a acaparar el 100 por ciento. Yo siempre recomiendo, respecto de este tema, el esencial libro Las guerras del cine de Jonathan Rosenbaum, un libro que habla como ningún otro de la manera en la que Hollywood está utilizando políticas de distribución, exhibición y marketing para ahogar cinematografías extranjeras tanto sea en el territorio de Estados Unidos como en el resto del mundo. Sobre los efectos de esta colonización cultural basta con pensar en un hecho simple y sencillo de la realidad cotidiana. Hace dos décadas el público en general sabía de la existencia de directores como Bergman, Fellini o Antonioni. Por supuesto, no dejaban por esto de ser directores minoritarios, pero el espectador medio tenía idea de que existía un tipo de cine diferente al que podía acceder. También hay que notar que podían existir películas masivas que no sean necesariamente norteamericanas. El ejemplo de comedias italianas y francesas, más allá de las opiniones que se pudieran tener sobre las mismas, eran masivas en los años 60 y 70. Hoy en día, los éxitos masivos provenientes de Europa o Asia son muy escasos y lo que es más importante, el conocimiento de grandes cineastas fuera de Estados Unidos sólo está relegado a gente especialmente interesada en el tema. Para ser más claro, hace veinte años existía un conocimiento en cualquier espectador de personas como Fellini, Bergman o Antonioni. Hoy día, sin embargo, cineastas como Tsai Ming Liang, Hou Hsiao Hsien, Naomi Kawase, Achitapong Weersetaful o Michael Hanecke son prácticamente desconocidos para el espectador medio occidental. A veces es porque esas películas ni siquiera se estrenan acá y sólo pueden accederse a ellas mediante circuitos de festivales (aquí en Argentina tenemos el feliz ejemplo del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) pero otras veces también es porque los tanques ahogan las producciones foráneas haciendo que films latinoamericanos, europeos, asiáticos o incluso americanos de producciones independientes y medias queden ahogados por los tanques americanos. Así, si hace unas décadas el cine que estaba fuera de Hollywood, que tenía otros modelos de representación, era visto por el espectador medio general como una alternativa frente a lo que estaba viendo, hoy el cine que se encuentra fuera de Hollywood representa un cine “para especialistas”, el espectador medio general no siente que él pueda tener acceso a ese cine en particular, que lo tenga como una alternativa cuando se aburra de Hollywood o cuando simplemente quiera probar de ver otra cosa. Por eso el cine que no es de Estados Unidos y más específicamente de Hollywood se ve en muchos países con una distancia con la que no se veía antes.


2) Teóricos como el norteamericano David Bordwell plantean que el ‘secreto’ del éxito de algunos films de acción asiáticos en occidente tiene que ver con que los mismos presentan recursos populares per se en su forma de narrar y de mostrar, es decir, que se basan en cánones que funcionan en la cultura popular desde siempre. La apelación a la risa, al llanto, a lo exagerado, a la pantomima, a la violencia son elementos que han estado presentes en el entretenimiento humano desde hace siglos, en todos los rincones del mundo. Basta con leer alguna obra de teatro o mirar una pintura mundialmente famosa –e independientemente de su lugar de origen-, para darse cuenta que muchísimas de ellas echaban mano a fórmulas previamente testeadas, a patrones anteriormente establecidos que ya se sabía que funcionaban.
¿Comparte Ud. esta opinión? En caso afirmativo, ¿hasta qué punto cree Ud. que estos elementos populares tienen alcance, es decir, mantienen su condición de popular a nivel internacional?
En caso negativo, ¿porqué no comparte esta postura?

Coincido con Bordwell. Salvo rarísimas excepciones, todo lo exitoso en cuanto a obras artísticas refiere está acompañado por códigos conocidos por el público previamente. No hay que olvidar que existe (y esto se ha mencionado muchas veces) una relación paradójica que suele tener el espectador con la película que está por ver. Por un lado el público más masivo quiere que la película le sorprenda (condición básica para poder entretenerse) pero por otro lado se siente cómodo si la película le narra algo que es terreno conocido para él. Por decir un ejemplo claro y que concierne en cierta medida al tema que estás tocando: le gusta sorprenderse con escenas de acción y normalmente agradece que un héroe de acción pueda comportarse de una manera inesperada, pero al mismo tiempo, le gusta la idea de que el héroe de acción termine venciendo al malo y atraviese un par de peripecias ya mil veces atravesadas en otros films anteriores. La gran ventaja que tiene Honk Kong (al menos ventaja en el sentido comercial) es que toma códigos propios del cine de acción o el cine de gángster americano y los relee y los reinterpreta a su modo. No hay que olvidar que algunas de las influencias más palpables del cine hongkones son gente como Scorsese, Peckinpah y Sergio Leone, tres directores que ayudaron mucho a crear y releer nuevos códigos de género que luego influirían de manera notoria en el cine de acción y de gángster de las décadas que le siguieron. El espectador, de esta manera, se ve sorprendido con las relecturas, pero al mismo tiempo se siente cómodo viendo que está respetado un determinado esquema de acciones ya conocido previamente.

3) ¿Cuál cree que es la principal diferencia entre un espectador occidental y uno oriental al momento de mirar, por ejemplo, una escena de acción?¿Considera que existen diferentes umbrales de tolerancia al momento de ver alguna escena que involucre emociones fuertes?


Creo que existen tolerancias, por ejemplo, en cuanto al nivel de realismo de la escena de acción. Pongamos un ejemplo sencillo y muy conocido. Cuando el director hongkonés John Woo fue a filmar a los Estados Unidos tuvo que restringir sus libertades a la hora de plantear el nivel de irrealidad de sus escenas. Aún cuando Contracara y en especial Misión Imposible: 2 tuvieran un nivel de exageración mucho más grande que el cine de acción que se hacía en ese momento, dicha exageración es mucho menor si se la compara con películas como Una bala en la cabeza, The Killer o Los verdaderos colores de un héroe.
Creo que un espectador occidental vería esas escenas con un distanciamiento que no vería un espectador oriental, más dispuesto a entrar en el verosímil que propone la película. Es posible que el espectador occidental vea ahí que el director está exagerando demasiado y lo mueva o bien al extrañamiento o a la risa.


4) ¿En dónde situaría al cine de acción –no de artes marciales- ante el juego dialéctico de presentar y perpetuar elementos propios de la cultura occidental y la de presentar y perpetuar elementos propios de su origen oriental? ¿Hasta qué punto el cine de acción hongkonés cede y hasta qué punto resiste la occidentalización del cine?.


Obviamente, el primer elemento que aparece en el cine de acción es el tema del héroe, personaje que normalmente representa una expresión de deseo por parte del espectador. La idea del hombre solo enfrentado a una situación y capaz de enfrentar males gigantescos es algo con lo que el público gusta de identificarse. En el caso occidental esto representa una cultura literalmente milenaria. Ya en la mitología antigua existían personajes de los que podrían trazarse paralelos con los héroes de acción actuales, personajes con una fuerza muy superior a la media que debían atravesar una serie de peripecias por las cuales no sólo cambiaban el entorno sino también sus propias personalidades.
En el caso del cine de acción americano, en especial el de los 80, estos héroes de acción podían representar o bien el costado más chauvinista americano (aquellos protagonistas forzudos que luchaban en pos de Norteamérica libre contra fuerzas comunistas y/o extranjeras como podía ser en muchas películas de Chuck Norris o Stallone) o bien el costado más crítico americano (personajes de acción que se enfrentaban a la parte más corrupta del sistema capitialista y que tenían que lidiar con la incompetencia o corrupción de las fuerzas de seguridad americana tal como sucede en Duro de Matar).
Es interesante ver que la influencia hongkonesa a la hora de filmar cine de acción en el cine americano, se haya utilizado para cuestionar la figura del héroe. Piénsese sino: a fines de los noventa y principios de del siglo XXI los héroes del cine de acción americanos se hicieron o bien demasiado oscuros (Contracara, la trilogía Bourne y en cierta medida –por ser quizás más un western que una película de acción- Una Historia Violenta) o bien tan desquiciadamente hábiles que terminaban por generar ya sea un efecto cómico (Los Ángeles de Charlie, la trilogía El Transportador) como exacerbadamente romántico (Misión Imposible 2). En los dos casos el héroe de acción se termina poniendo en crisis como figura. O bien porque no se cree en la posibilidad de una persona violenta que no tenga rasgos sumamente oscuros, o bien porque se lleva al héroe de acción a tener capacidades físicas tan gigantescas que sólo podría pertenecer al terreno de la más pura fantasía y el más puro artificio. Los americanos tomaron la acción exacerbada de Hong Kong para crear este segundo tipo de héroe de fantasía.
Con respecto a tu pregunta de hasta que punto cede y hasta que punto resiste oriente la influencia de Occidente, me parece que hay que quitar los verbos “ceder” y “resistir” de la pregunta.


5) Si hay algo que caracteriza al cine de acción y de artes marciales de Hong Kong es el paroxismo envuelto en la mayoría de las situaciones que muestra; ya sea un combate cuerpo a cuerpo, una balacera, el llanto o la risa, para un espectador occidental todo ello es mostrado de un modo casi caricaturesco, incluso grotesco. No olvidemos que este cine también suele mostrar mucha sangre, flatulencias, vómitos, y demás fluidos corporales …. ¿Porqué cree que el cine de acción hongkonés ha tenido éxito a nivel mundial, en comparación con otros cines no hollywoodenses, como puede ser el de Bollywood? ¿Porqué Hong Kong sí y Bollywood no?

Creo que la respuesta al éxito del cine de Hong Kong se encuentra en las razones que esgrime Bordwell y que puse en la respuesta dos. Hong Kong, si bien se toma libertades enormes, son libertades que tienen como base un código de género que el espectador ya conoce y maneja y esto hace que pueda recibir estas películas más cómodamente.
Con respecto las razones por las que Bollywood no pudo penetrar en el mercado cultural extranjero es básicamente porque Bollywood esta hecho más que nada para un mercado interno. No hay que olvidar que Bollywood sigue una tradición musical muy cerrada y no hay que olvidar también (y esto me parece clave) que el cine de Bollywood tiene un elemento que hace muy difícil la exportación de sus productos comerciales: su extensión en el metraje. En la India, el espectador está acostumbrado a ver películas superiores a las cuatro horas. Es más, allí asistir al cine es un hecho familiar hecho para que un conjunto de personas coma mientras ve la función y pase todo el día adentro de una sala. Tal cosa no existe fuera de India. Otra cosa respecto de la duración de un film de Bollywood impide que este pueda ser exportado fácilmente es el tema del negocio por parte de las exhibidoras. Cualquier cadena no tendría problemas en poner una película de más de tres horas de duración mientras esta sea algún Señor de los Anillos. Que las tres horas de duración les ocupe mucho tiempo de exhibición y les impida pasar así otras películas o verse limitados a pasar unas pocas veces en el día ese film no es algo que les moleste porque las ganancias que representan son enormes. Ahora, difícilmente una sala te compre fácilmente una película hindú de una duración mayor a las cuatro horas que sólo podría pasar unas tres veces al día y por cuya duración y nacionalidad difícilmente pueda atraer al público. De hecho, no creo que alguna vez Bollywood pueda salir de su territorio local y va a quedar perpetuado como territorio para especialistas.