Seis razones* para considerar El Desprecio una obra maestra mayor

1) La música de George Delerrue: En la historia del cine existen alguna pocas partituras gloriosas. La que hizo Georges Delerue para este film es una de ellas. Una melodía desgarradora que Godard pone en la película en momentos inesperados. El director francés puede filmar en silencio una escena donde a uno le parece que debería ir música para acentuar un determinado sentimiento y puede, de pronto, hacernos escuchar la partitura de Delerue ahí donde no parecería haber nada importante que está sucediendo. Es una música que Godard pone libremente, como si tuviese una vida propia ajena a las imágenes que vemos.
Pero es también una música que prácticamente repite la misma melodía una y otra vez y que Godard pasa una cantidad enorme de veces. Teniendo en cuenta que El Desprecio cuenta la destrucción de una pareja es casi inevitable relacionar esta forma de utilizar la música con La Noche, esa obra maestra de Antonioni en la cual se veía a la decadente pareja principal hiriéndose y mostrando hartazgo de estar juntos mientras Antonioni ponía de fondo una y otra vez la misma melodía. La diferencia es que en el caso de La Noche esa repetición monótona de la misma melodía era (con toda la intención del cineasta) agobiante. La partitura de Delerue, en cambio, es tan hermosa y sentida que es imposible sentir cansancio de escucharla. Su efecto parece más el de un largo y bello lamento dueño de un carácter hipnótico feroz que podría escucharse por siempre. Fue una genialidad de Delerue haber compuesto una melodía tan bella que es capaz de repetirse tantas veces sin agobiar y una genialidad quizás aún mayor la de Godard haberse dado cuenta que ante semejante pieza la repetición no iba a provocar hartazgo sino un efecto de belleza. Por otro lado, la repetición obsesiva de esta música triste no puede ser mejor reflejo de un film en donde todo termina por fracasar.

B.B.: Cuando esta película fue filmada, se cuenta que Godard maltrató de una manera ostensible a Brigitte Bardot (el director hubiera querido que la actriz principal de El Desprecio haya sido no ella sino Anna Karina). Misterios de una filmación porque, aparentemente, Godard odió trabajar con B.B. y sin embargo nunca la buena de Brigitte fue tan hermosamente filmada como en este film. Es más, escasas veces una actriz fue tan bellamente filmada como lo fue Bardot en El Desprecio. Y no me refiero simplemente al principio, allí en donde se ve un plano de espaldas de B. B. desnuda mientras la cámara recorre su cuerpo entero de arriba hacia abajo como si quisiera acariciarla. En todos y cada uno de los momentos en los que aparece Bardot pareciera que estamos ante una diosa inalcanzable, una figura de un carisma y seducción que no pareciera real. Hay una de esas apariciones El Desprecio que deseo rescatar especialmente. Se trata del momento en el cual el personaje de Michel Piccoli mira su esposa. La cámara toma una subjetiva de su mirada mientras suena la música de Delerue. Nos ponemos en el lugar de la mirada de Piccoli viendo como Camille (el personaje que interpreta Bardot) se encuentra triste y melancólico mirando el suelo. Es mucho lo que mira el personaje de Piccoli allí. Mira a su mujer triste, a su pareja destruida pero mira sobre todo (y miramos también nosotros) una tristeza seductora hasta lo abrumador en la mirada de Camille. Cierto aire de diosa inalcanzable y solitaria que a lo largo de la película será, tal como reza el título de la película, asombrosamente despreciada y maltratada. Godard dijo una vez "a mi me gusta la mujer que llora", en El Desprecio descubrió que la mirada melancólica de una mujer hermosa puede ser uno de las imágenes más atrayentes que pueden existir.

3) Camille y Paul: De todas las parejas, posiblemente ninguna más triste y más sofisticada en la historia del cine que las que conforman Camille (Brigitte Bardot) y Paul (Michel Piccoli). Pareja cuyas intenciones son misteriosas no sólo para el espectador sino también (o al menos eso es lo que uno sospecha) para ellos mismos. En sus diálogos (uno de los cuales dura más de media hora y muestra la lenta destrucción de la pareja) se halagan y se insultan. Primero parecen mostrarse inmunes a cualquier tipo de agresción y luego pueden amenazar con dejarse el uno al otro por una estupidez. Hay tres momentos especialmente extraordinarias en la extraordinaria y compleja relación entre Camille y Paul:

a) Camille se pone una peluca morocha, Paul no lo observa si ella no se lo dice. Momento genial en el cual Godard muestra que una pareja está en crisis porque el marido no nota que su mujer ha cambiado el peinado**.

b) Paul le dice a Camille que ya no la ama. Lo hace como un comentario del montón como si dicha noticia no tuviese ningún valor. Camille le pregunta a Paul porque dice eso. Pero no se lo pregunta inmediatamente después que Paul se le dice que ya no la ama, sino varios minutos después, luego de hablar de otros temas absolutamente banales. Godard lo sabe, la pareja calcula más que nunca lo que va a decir en dos momentos: en el de la conquista y poco antes de la ruptura.

c) Por supuesto, las relaciones de poder. Dos son las veces que Paul deja que Camille le sea infiel con el personaje del productor Jerry Prokosh, en esos momentos ella lo mira a él rogándole que la frene, que la insulte, que le diga algo. Paul se sonríe como mostrándole a ella que no le interesa si ella le es infiel o no. De pronto entonces la adúltera se convierte en la víctima humillada y el cornudo increíblemente en un despreciable victimario. Lo peor de todo es que este victimario parece un demente: ni bien deja que Camille se vaya con Prokosh empieza a preocuparse por lo que su mujer la engañe (véase cuando corre detrás del auto en el que se van Camille y Prokosh por ejemplo, una corrida de cinco segundos que Paul deja de hacer quizás dándose cuenta que ya era demasiado tarde para alcanzarlos, o quizás por el orgullo de tener que seguir mostrando que nada le importa realmente). Pero al mismo tiempo, no es menos extraño el comportamiento de Camille, capaz de, dos veces, insultar a Paul diciendo que no quiere nada con él y luego desnudarse en frente suyo acaso como una forma de decirle que ese cuerpo ya no es suyo, acaso para esperar que Paul reaccione y tenga sexo de manera salvaje con ella (fantasía posible teniendo en cuenta, por ejemplo, el modo en que en un momento de El Desprecio Camille ofrece su cuerpo brutalmente a Paul).

4) El espectador ha muerto: Quizás para entender un parte importante de El Desprecio debe hablarse de la década del 60 o mejor dicho de la caída de los estudios de Hollywood. Aquella época en la que se dió, según muchos historiadores, el punto final a ese período artístico superlativo que fue el cine americano clásico. Etapa de treinta años que empezó en los treinta y terminó, justamente, en los 60 y que dió lugar a que un conjunto de excepcionales maestros del cine (Hitckcock, Hawks, Ford, Walsh, Preminger, Donen, Wilder, Borzage, Tourneur y una cantidad abrumadora de nombres) dieran algunos de los mayores títulos jamás hechos. Lo extraordinario de ese período no fue sólo la cantidad extraordinaria de grandes directores que, junto a productores enormemente lúcidos, dieron algunas de las obras más excepcionales del siglo XX, sino que era un cine que sabía ser, al mismo tiempo, enormemente sofisticado y enormemente popular. El Desprecio es una película acerca del fin de ese período. No por nada es de vital importancia que aparezca en este film Fritz Lang haciendo de si mismo como un director que ya no tiene lugar en Hollywood. Lang, el primero en ser llamado autor*** por la legendaria revista Cahiers du cinema**** de los 50 en la que Godard participó, es mostrado en El Desprecio como un realizador que ya no tiene lugar en la industria del cine. El problema mayor que plantea Godard, sin embargo, no es tanto que el cine americano clásico ya no pueda existir más, sino el problema mayor es que todo esta decadencia de un cine viene de la mano de una decadencia cultural a nivel social. Godard, siempre obsesivo con meter el mundo adentro del cine y el cine adentro del mundo, no ve el fin del cine americano clásico como un hecho aislado, sino como una consecuencia de un estado social, de un público que, en razgos generales, ya no puede aceptar films sofisticados. Quizás por esto pueda decirse que El Desprecio puede ser tomado como un film sobre la muerte ya no del cine sino del saber mirar. Véase sino: con una frase sobre la mirada pertenciente a André Bazin empieza la película, nadie mira en El Desprecio los bellísimos paisajes de Capri maravillosamente captados por Raoul Coutard (de hecho, siempre se encuentran a la espalda de los mismos y el productor Prokosh sólo quiere verlos a través de una ventanita pequeña e insignificante que él se construyó por pura excentricidad de rico) y por supuesto, Paul no puede ver la belleza de Camille (¡Briggite Bardot!) pero puede excitarse con una estatua (¡!). Godard ve un mundo que ha perdido su capacidad de captar la belleza, culturalmente anulado y despreocupado, una sociedad que perdió el amor por ver buen cine del mismo modo misterioso que Camille y Paul perdieron el amor por si mismos.
Esto convierte al El Desprecio en un film fúnebre. Pero además y sobre todo en una película furiosa porque justamente desprecia notoriamente al espectador del tiempo en el que Godard le toca filmar, un espectador que, según el director, ha perdido una capacidad de recibir gran cine que antes tenía. No por nada antes de que empiece el film se muestra una cámara mirando al público en un claro gesto de combate contra la audiencia.
Más de una década después, el gran y godardista Brian De Palma en aquel superlativo musical llamado Fantasma en el Paraíso volvía a increpar al espectador (en este caso de un espectáculo de rock) por la decadencia del estado cultural y la moral del mundo. Allí un personaje despreciable, bruto y sin embargo masivo le cantaba a toda una audiencia: "Soy el demonio que ustedes crearon".
Parafraseando a Castagna (ver punto 6): Como siempre ocurre, mientras otros directores recién llegan, Godard ya había llegado antes.

5) ¿Adiós Camille?: En uno de los finales más brillantes de la historia del cine, Camille muere en el auto junto a su amante el productor Jerry Prokosh. El problema es que uno no sabe realmente si mueren o no porque cuando ambos fallecen en aquel inesperado accidente puede leerse en palabra escrita la frase "adiós Camille". Ahí, en esas letras, se puede asociar esa palabra escrita con la profesión de Paul (guionista). También se puede asociar que Paul había manifestado antes en la película un deseo de matar a Camille (recuérdese cuando decide tomar un revólver que jamás dispara). El destino final de Camille será, entonces, un misterio. Quizás lo que vimos fue un deseo de Paul de matar a su mujer, o quizás lo que vimos fue una muerte real, un destino inevitable de la pobre Camille, personaje construido para fracasar y para dejar trunca la relación con su fugaz amante en un film donde todo parece estar destinado a quedar trunco. Esta muerte real o no de Camille es una pregunta que Godard decide dejar abierta.

6) Porque sólo una obra maestra puede provocar párrafos tan inspirados como este: Hay otra película que tiene relación con la cita, siempre presente (mejor dicho, omnipresente) en esta etapa del cine de Godard. Afiches de Vanina Vanini, Río Bravo y Psicosis en las paredes derruidas del estudio, Griffith y Chaplin para volver a la pasión perdida, Piccoli con el sombrero que llevaba Dean Martin en Dios sabe cuanto amé, libros sobre hermanos Lumiere bajo la pantalla del microcine. La cita en Godard siempre lleva a la reflexión. Muchos años antes de El estado de las cosas y The Player, Godard nos contaba la crisis del cine y los intereses de los productores. Nada más ridículo que Jerry y su libro de frases célebres. "La industria del cinematográfica perdurará", dice Paul. Una escena monstruosa ofrece una estúpida canción italiana de la época, mientras todos los personajes permanecen asombrados. Sin subrayar nada, la escena se juega en un cine donde no hay película alguna sino la tonta demostración de una cantante de la Isla de Capri mientras algunas parejas bailan a su alrededor. Como siempre ocurre, mientras otros directores recién llegan, Godard ya había llegado antes. Y no es un "alegato" el estado principal de El Desprecio. Es un cine libre que todavía se podía hacer en cinemascope y producido por zar tano Carlo Ponti. Gustavo J. Castagna para la revista El Amante-Cine

Hernán Schell

*pudieron haber sido más, muchas más.

** Curiosidad: en La ventana indiscreta de Hitchcock (otro film sobre la mirada como El Desprecio), uno empieza a ver que la relación entre los dos protagonistas vuelve a revitalizarse cuando James Stewart observa el nuevo peinado de Grace Kelly.

*** aquellos directores americanos que, trabajando en una industria, con guiones ajenos y sin libertad absoluta podían, sin emabargo, realizar películas personales tanto desde el contenido como (y especialmente) desde lo formal.

**** revista que, como ninguna otra en su momento, reivindicó las obras que se estaban haciendo en el cine americano clásico a través de críticos como Truffaut, Rivette, Rohmer y el propio Godard. Quizás fue esta la primer revista en empezar a elucubrar (como luego lo haría en los 60 el gran crítico Robin Wood) la idea de que el cine americano clásico era un período de arte popular tan importante como lo pudo ser en su momento el teatro Isabelino o la escuela de Viena. Piénsese que no por nada El Desprecio, además de ser un film sobre la crisis del espectador y sobre el fin del cine americano clásico, también es una película que muestra que los mitos griegos (mitos desarrollados, justamente, en una época en el que el arte era, al mismo tiempo, popular y sofisticado) no pueden ser comprendidos por ninguno de los personajes que habitan el film salvando la excepción, por supuesto, de Fritz Lang.