Hannah y sus hermanas de Woody Allen. O como hacer una de las películas corales más perfectas de todos los tiempos. O como ser optimista sin parecer ingenuo. O como terminar el año con una película vital, graciosa, elegante y conocida por la gran mayoría de la gente (si se va terminar el año cansado mejor que sea sobre terreno feliz y conocido). O como hizo Woody Allen una de las mejores películas de su filmografía y una de los más grandes films de los 80. En suma: un joyita cinematográfica de aquellas a exhibirse en Ayacucho 2350/66, San Martín a las 19 horas. Coordinado por el doctor Daniel Martin y la persona que les escribe. Exhibido en DVD ampliado en perfecta copia.
Dos cursos sobre dos directores obsesionados con el tema del doble. El primero, dictado en enero, será sobre el enorme Alfred Hitchcock. Director tardíamente reivindicado (¡esa estúpida y snob forma de pensar el arte como algo que siempre debe estar alejado de lo popular!) y hoy considerado no sólo como un gran cineasta, sino como uno de los grandes artistas del siglo XX. El curso hará un abordaje general de la obra del director y al mismo tiempo se concetrará en el análisis de algunas de sus películas (se analizarán fragmentos de tres películas suyas en cada clase) como forma de introducción de uno de los realizadores más fascinantes y complejos que hayan existido.
El segundo, dictado en febrero, será sobre David Lynch, y se propondrá recorrer toda la obra de uno de los directores más influyentes de la actualidad. Se verán sus cortos y se analizarán la mayoría de sus películas.
En los dos cursos se le proporcionarán al alumno fotocopias con material que le permitirán conocer aún más a estos dos cineastas claves.
No se lo pierdan.
Para más información llamar al 5197-8136 o escribir a cine.filos@hotmail.com
Esta es una (otra) de las razones por las que podría considerarse a los Muppets una de las mayores creaciones de Occidente. En algún momento (prometo) merecerán un espacio más extenso. Hoy por hoy vean esto:
1) La música de George Delerrue: En la historia del cine existen alguna pocas partituras gloriosas. La que hizo Georges Delerue para este film es una de ellas. Una melodía desgarradora que Godard pone en la película en momentos inesperados. El director francés puede filmar en silencio una escena donde a uno le parece que debería ir música para acentuar un determinado sentimiento y puede, de pronto, hacernos escuchar la partitura de Delerue ahí donde no parecería haber nada importante que está sucediendo. Es una música que Godard pone libremente, como si tuviese una vida propia ajena a las imágenes que vemos. Pero es también una música que prácticamente repite la misma melodía una y otra vez y que Godard pasa una cantidad enorme de veces. Teniendo en cuenta que El Desprecio cuenta la destrucción de una pareja es casi inevitable relacionar esta forma de utilizar la música con La Noche, esa obra maestra de Antonioni en la cual se veía a la decadente pareja principal hiriéndose y mostrando hartazgo de estar juntos mientras Antonioni ponía de fondo una y otra vez la misma melodía. La diferencia es que en el caso de La Noche esa repetición monótona de la misma melodía era (con toda la intención del cineasta) agobiante. La partitura de Delerue, en cambio, es tan hermosa y sentida que es imposible sentir cansancio de escucharla. Su efecto parece más el de un largo y bello lamento dueño de un carácter hipnótico feroz que podría escucharse por siempre. Fue una genialidad de Delerue haber compuesto una melodía tan bella que es capaz de repetirse tantas veces sin agobiar y una genialidad quizás aún mayor la de Godard haberse dado cuenta que ante semejante pieza la repetición no iba a provocar hartazgo sino un efecto de belleza. Por otro lado, la repetición obsesiva de esta música triste no puede ser mejor reflejo de un film en donde todo termina por fracasar.
B.B.: Cuando esta película fue filmada, se cuenta que Godard maltrató de una manera ostensible a Brigitte Bardot (el director hubiera querido que la actriz principal de El Desprecio haya sido no ella sino Anna Karina). Misterios de una filmación porque, aparentemente, Godard odió trabajar con B.B. y sin embargo nunca la buena de Brigitte fue tan hermosamente filmada como en este film. Es más, escasas veces una actriz fue tan bellamente filmada como lo fue Bardot en El Desprecio. Y no me refiero simplemente al principio, allí en donde se ve un plano de espaldas de B. B. desnuda mientras la cámara recorre su cuerpo entero de arriba hacia abajo como si quisiera acariciarla. En todos y cada uno de los momentos en los que aparece Bardot pareciera que estamos ante una diosa inalcanzable, una figura de un carisma y seducción que no pareciera real. Hay una de esas apariciones El Desprecio que deseo rescatar especialmente. Se trata del momento en el cual el personaje de Michel Piccoli mira su esposa. La cámara toma una subjetiva de su mirada mientras suena la música de Delerue. Nos ponemos en el lugar de la mirada de Piccoli viendo como Camille (el personaje que interpreta Bardot) se encuentra triste y melancólico mirando el suelo. Es mucho lo que mira el personaje de Piccoli allí. Mira a su mujer triste, a su pareja destruida pero mira sobre todo (y miramos también nosotros) una tristeza seductora hasta lo abrumador en la mirada de Camille. Cierto aire de diosa inalcanzable y solitaria que a lo largo de la película será, tal como reza el título de la película, asombrosamente despreciada y maltratada. Godard dijo una vez "a mi me gusta la mujer que llora", en El Desprecio descubrió que la mirada melancólica de una mujer hermosa puede ser uno de las imágenes más atrayentes que pueden existir.
3) Camille y Paul: De todas las parejas, posiblemente ninguna más triste y más sofisticada en la historia del cine que las que conforman Camille (Brigitte Bardot) y Paul (Michel Piccoli). Pareja cuyas intenciones son misteriosas no sólo para el espectador sino también (o al menos eso es lo que uno sospecha) para ellos mismos. En sus diálogos (uno de los cuales dura más de media hora y muestra la lenta destrucción de la pareja) se halagan y se insultan. Primero parecen mostrarse inmunes a cualquier tipo de agresción y luego pueden amenazar con dejarse el uno al otro por una estupidez. Hay tres momentos especialmente extraordinarias en la extraordinaria y compleja relación entre Camille y Paul:
a) Camille se pone una peluca morocha, Paul no lo observa si ella no se lo dice. Momento genial en el cual Godard muestra que una pareja está en crisis porque el marido no nota que su mujer ha cambiado el peinado**.
b) Paul le dice a Camille que ya no la ama. Lo hace como un comentario del montón como si dicha noticia no tuviese ningún valor. Camille le pregunta a Paul porque dice eso. Pero no se lo pregunta inmediatamente después que Paul se le dice que ya no la ama, sino varios minutos después, luego de hablar de otros temas absolutamente banales. Godard lo sabe, la pareja calcula más que nunca lo que va a decir en dos momentos: en el de la conquista y poco antes de la ruptura.
c) Por supuesto, las relaciones de poder. Dos son las veces que Paul deja que Camille le sea infiel con el personaje del productor Jerry Prokosh, en esos momentos ella lo mira a él rogándole que la frene, que la insulte, que le diga algo. Paul se sonríe como mostrándole a ella que no le interesa si ella le es infiel o no. De pronto entonces la adúltera se convierte en la víctima humillada y el cornudo increíblemente en un despreciable victimario. Lo peor de todo es que este victimario parece un demente: ni bien deja que Camille se vaya con Prokosh empieza a preocuparse por lo que su mujer la engañe (véase cuando corre detrás del auto en el que se van Camille y Prokosh por ejemplo, una corrida de cinco segundos que Paul deja de hacer quizás dándose cuenta que ya era demasiado tarde para alcanzarlos, o quizás por el orgullo de tener que seguir mostrando que nada le importa realmente). Pero al mismo tiempo, no es menos extraño el comportamiento de Camille, capaz de, dos veces, insultar a Paul diciendo que no quiere nada con él y luego desnudarse en frente suyo acaso como una forma de decirle que ese cuerpo ya no es suyo, acaso para esperar que Paul reaccione y tenga sexo de manera salvaje con ella (fantasía posible teniendo en cuenta, por ejemplo, el modo en que en un momento de El Desprecio Camille ofrece su cuerpo brutalmente a Paul).
4) El espectador ha muerto: Quizás para entender un parte importante de El Desprecio debe hablarse de la década del 60 o mejor dicho de la caída de los estudios de Hollywood. Aquella época en la que se dió, según muchos historiadores, el punto final a ese período artístico superlativo que fue el cine americano clásico. Etapa de treinta años que empezó en los treinta y terminó, justamente, en los 60 y que dió lugar a que un conjunto de excepcionales maestros del cine (Hitckcock, Hawks, Ford, Walsh, Preminger, Donen, Wilder, Borzage, Tourneur y una cantidad abrumadora de nombres) dieran algunos de los mayores títulos jamás hechos. Lo extraordinario de ese período no fue sólo la cantidad extraordinaria de grandes directores que, junto a productores enormemente lúcidos, dieron algunas de las obras más excepcionales del siglo XX, sino que era un cine que sabía ser, al mismo tiempo, enormemente sofisticado y enormemente popular. El Desprecio es una película acerca del fin de ese período. No por nada es de vital importancia que aparezca en este film Fritz Lang haciendo de si mismo como un director que ya no tiene lugar en Hollywood. Lang, el primero en ser llamado autor*** por la legendaria revista Cahiers du cinema**** de los 50 en la que Godard participó, es mostrado en El Desprecio como un realizador que ya no tiene lugar en la industria del cine. El problema mayor que plantea Godard, sin embargo, no es tanto que el cine americano clásico ya no pueda existir más, sino el problema mayor es que todo esta decadencia de un cine viene de la mano de una decadencia cultural a nivel social. Godard, siempre obsesivo con meter el mundo adentro del cine y el cine adentro del mundo, no ve el fin del cine americano clásico como un hecho aislado, sino como una consecuencia de un estado social, de un público que, en razgos generales, ya no puede aceptar films sofisticados. Quizás por esto pueda decirse que El Desprecio puede ser tomado como un film sobre la muerte ya no del cine sino del saber mirar. Véase sino: con una frase sobre la mirada pertenciente a André Bazin empieza la película, nadie mira en El Desprecio los bellísimos paisajes de Capri maravillosamente captados por Raoul Coutard (de hecho, siempre se encuentran a la espalda de los mismos y el productor Prokosh sólo quiere verlos a través de una ventanita pequeña e insignificante que él se construyó por pura excentricidad de rico) y por supuesto, Paul no puede ver la belleza de Camille (¡Briggite Bardot!) pero puede excitarse con una estatua (¡!). Godard ve un mundo que ha perdido su capacidad de captar la belleza, culturalmente anulado y despreocupado, una sociedad que perdió el amor por ver buen cine del mismo modo misterioso que Camille y Paul perdieron el amor por si mismos. Esto convierte al El Desprecio en un film fúnebre. Pero además y sobre todo en una película furiosa porque justamente desprecia notoriamente al espectador del tiempo en el que Godard le toca filmar, un espectador que, según el director, ha perdido una capacidad de recibir gran cine que antes tenía. No por nada antes de que empiece el film se muestra una cámara mirando al público en un claro gesto de combate contra la audiencia. Más de una década después, el gran y godardista Brian De Palma en aquel superlativo musical llamado Fantasma en el Paraíso volvía a increpar al espectador (en este caso de un espectáculo de rock) por la decadencia del estado cultural y la moral del mundo. Allí un personaje despreciable, bruto y sin embargo masivo le cantaba a toda una audiencia: "Soy el demonio que ustedes crearon". Parafraseando a Castagna (ver punto 6): Como siempre ocurre, mientras otros directores recién llegan, Godard ya había llegado antes.
5) ¿Adiós Camille?: En uno de los finales más brillantes de la historia del cine, Camille muere en el auto junto a su amante el productor Jerry Prokosh. El problema es que uno no sabe realmente si mueren o no porque cuando ambos fallecen en aquel inesperado accidente puede leerse en palabra escrita la frase "adiós Camille". Ahí, en esas letras, se puede asociar esa palabra escrita con la profesión de Paul (guionista). También se puede asociar que Paul había manifestado antes en la película un deseo de matar a Camille (recuérdese cuando decide tomar un revólver que jamás dispara). El destino final de Camille será, entonces, un misterio. Quizás lo que vimos fue un deseo de Paul de matar a su mujer, o quizás lo que vimos fue una muerte real, un destino inevitable de la pobre Camille, personaje construido para fracasar y para dejar trunca la relación con su fugaz amante en un film donde todo parece estar destinado a quedar trunco. Esta muerte real o no de Camille es una pregunta que Godard decide dejar abierta.
6) Porque sólo una obra maestra puede provocar párrafos tan inspirados como este: Hay otra película que tiene relación con la cita, siempre presente (mejor dicho, omnipresente) en esta etapa del cine de Godard. Afiches de Vanina Vanini, Río Bravo y Psicosis en las paredes derruidas del estudio, Griffith y Chaplin para volver a la pasión perdida, Piccoli con el sombrero que llevaba Dean Martin en Dios sabe cuanto amé, libros sobre hermanos Lumiere bajo la pantalla del microcine. La cita en Godard siempre lleva a la reflexión. Muchos años antes de El estado de las cosas y The Player, Godard nos contaba la crisis del cine y los intereses de los productores. Nada más ridículo que Jerry y su libro de frases célebres. "La industria del cinematográfica perdurará", dice Paul. Una escena monstruosa ofrece una estúpida canción italiana de la época, mientras todos los personajes permanecen asombrados. Sin subrayar nada, la escena se juega en un cine donde no hay película alguna sino la tonta demostración de una cantante de la Isla de Capri mientras algunas parejas bailan a su alrededor. Como siempre ocurre, mientras otros directores recién llegan, Godard ya había llegado antes. Y no es un "alegato" el estado principal de El Desprecio. Es un cine libre que todavía se podía hacer en cinemascope y producido por zar tano Carlo Ponti. Gustavo J. Castagna para la revista El Amante-Cine
Hernán Schell
*pudieron haber sido más, muchas más.
** Curiosidad: en La ventana indiscreta de Hitchcock (otro film sobre la mirada como El Desprecio), uno empieza a ver que la relación entre los dos protagonistas vuelve a revitalizarse cuando James Stewart observa el nuevo peinado de Grace Kelly.
*** aquellos directores americanos que, trabajando en una industria, con guiones ajenos y sin libertad absoluta podían, sin emabargo, realizar películas personales tanto desde el contenido como (y especialmente) desde lo formal.
**** revista que, como ninguna otra en su momento, reivindicó las obras que se estaban haciendo en el cine americano clásico a través de críticos como Truffaut, Rivette, Rohmer y el propio Godard. Quizás fue esta la primer revista en empezar a elucubrar (como luego lo haría en los 60 el gran crítico Robin Wood) la idea de que el cine americano clásico era un período de arte popular tan importante como lo pudo ser en su momento el teatro Isabelino o la escuela de Viena. Piénsese que no por nada El Desprecio, además de ser un film sobre la crisis del espectador y sobre el fin del cine americano clásico, también es una película que muestra que los mitos griegos (mitos desarrollados, justamente, en una época en el que el arte era, al mismo tiempo, popular y sofisticado) no pueden ser comprendidos por ninguno de los personajes que habitan el film salvando la excepción, por supuesto, de Fritz Lang.
El Desprecio. Obra maestra absoluta de Jean Luc Godard de 1963. Además, una de las mayores historias de desamor y una de las mayores reflexiones sobre la ruptura de una pareja que haya conocido la historia del arte. Además, un film que, como pocos, toma a una pareja para hablar sobre el cine, el arte y el estado del mundo creyendo (y convenciendo además) que todo puede estar íntima y secretamente relacionado. Además, el film en donde Briggite Bardot brilló como pocas veces brilló una diva en toda la historia del estrellato. Además, una de las cumbres más impresionantes de Godard. Además, una de las partituras más hermosas que dió la historia del cine. Además, la entrada es libre y gratuita. En Ayacucho 2350/66, San Martín a las 19 horas. Coordinado por el doctor Daniel Martin y la persona que les escribe. Exhibido en DVD ampliado en perfecta copia.
It never entered my mind, canción comupuesta por Lorenz Hart y Richard Rogers e interpretada por el Quinteto Miles Davis en 1959 para el álbum Workin`. Lejos -que digo lejos: ¡lejísimos!- la mejor versión que se haya hecho de esta canción. Los músicos: al piano Red Garland, en la batería Phillip Joe Jones, en el bajo, Paul Chambers, en el saxo, un tal John Coltrane y en la trompeta... bueno, Miles Davis. Disfrútenla hermosos seres que visitan este blog.
Mas comprendì que era demasiado bueno para ser cierto; mi instinto me decìa que aquello no era la muerte, sino una vida sobrenatural en la tierra, que no duraría siempre.
Peter Ibbetson de George du Maurier
"¡Mírenlo, uno de los grandes pianistas del mundo tocando canciones simples en un café!". Esta frase pertenece al personaje de Richard Sarayan, hermano de Edouard Sarayan protagonista de la película Disparen sobre el pianista. Esta frase de Richard hecha para reclamarle al pianista protagonista de la película que aún siendo uno de los mejores músicos del mundo prefiere tocar melodías pequeñas en lugares pequeños, es clave para entender el cine de Truffaut. Después de todo Truffaut fue, en su momento, uno de los grandes cineastas de su tiempo, pero también fue, a diferencia de su compañero de nouvelle vague Godard, un cineasta de lo pequeño. Un director que, al igual que Edouard, prefería utilizar su gran talento para reproducir cosas que no fueran necesariamente "grandes". Truffaut no era afecto a hacer películas monumentales y abiertamente ambiciosas. Su objetivo estaba en mirar lo cotidiano, en concentrarse en una relación de pareja o en comportamientos diarios. El cine de Truffaut se hace enorme cuando capta como ningún otro, por ejemplo, los pensamientos que pueden pasarle a un hombre cuando quiere seducir una mujer (ver en Disparen... la extraordinaria primera caminata de los protagonistas), los ataques de histeria de ambos lados de los sexos expresados de las maneras más disparatadas posibles o incluso (y sobre todo) las diferentes interacciones que puede tener un chico (ver para esto la absolutamente increíble La Piel Dura). Este amor por el gesto sutil, por el momento epifánico de cotidaneidad que termina revelando algo enorme y complejo de determinado personaje, lo emparenta al bueno de Francois con su otro compañero de Nouvelle Vague: Eric Rohmer. Pero ahí donde Rohmer decide reproducir la realidad lo más fielmente posible con una puesta en escena "invisible" (es decir, en la que no se note la presencia de la cámara) y adaptando la mirada de un frío entomólogo para con sus personajes, Truffaut siempre está narrando sus historias pequeñas utilizando recursos cinematográficos raros en medio de una narración clacisista, homenajeando diferentes géneros, exhibiendo a veces, incluso, que estamos en presencia de una creación ficcional y mostrando, mediante la puesta en escena, un sentimiento de compasión y de tristeza infinita por sus criaturas. Disparen sobre el pianista no es, desde ningún punto de vista, una excepción a esta marca de estilo. Por el contrario: pocas películas en la filmografía de este director son tan tiernas, tan sentimentales y al mismo tiempo tan impredecibles y desconcertantes. Aquí Truffaut utiliza una historia de apariencia sencilla que explora situaciones y gestos pequeños y cotidianos (¡esas extraordinarias charlas de los dos amantes en la cama, tan cerca de la cursilería sin nunca llegar a tocarla!) para narrarnos un mito universal que normalmente se cuenta de manera operística. Dicha historia es la de Orfeo. Dicho mito griego gira en torno a un músico excepcional que estaba en pareja con una dama llamada Eurídice. Su vida no podía ser más feliz hasta que, por voluntad de los dioses, Eurídice termina muriendo joven. Orfeo, sumido en su tristeza, decide descender a los infiernos griegos en donde se encuentra su amada para recuperarla como sea.
Aprovechando sus extraordinarias habilidades como músico, Orfeo decide tocar una melodía para los guardianes del infierno con el objetivo de conmoverlos y que le dejen sacar a Eurídice de allí. Orfeo entonces toca una melodía con tal sentimiento que los guardianes dejan por primera vez en toda la historia del infierno griego que una persona pueda irse de allí por pedido de un mortal. Así es cómo le dan a Orfeo a su Eurídice y le marcan el camino de salida para el mundo mortal. Sin embargo, los guardianes le advierten una cosa al músico: él tendrá que guiar a su amada poniéndose delante de ella, pero si llegara a mirar una sola vez hacia donde está Eurídice antes de llegar a la Tierra, los guardianes se la quitarán para siempre. Orfeo acepta gustoso pensando que ese pedido es, en apariencia, mínimo. Pero sucede que cuando los guardianes le dan a Eurídice y él camina delante de ella, justo antes de llegar a la entrada, él no resiste la tentación de mirar hacia atrás y al hacerlo la pierde. Lo que deja este mito es una teoría sobre la existencia del hombre y una duda. La teoría es que el hombre nunca podrá alcanzar una felicidad plena y duradera. La duda es porque diablos Orfeo miró para atrás. Y ahí es donde las interpretaciones se vuelven especialmente interesantes. Porque en esta actitud el mito parece revelar algo terrible: la felicidad no es algo que no alcanzamos sólo porque un destino no lo permite, sino que nosostros mismos, por razones que no se entienden, atentamos contra nuestro propio bienestar. Es la misma sensación que produce un film como Disparen sobre el pianista y un personaje como el de Richard Sarayan. Un músico marcado, como Orfeo, para perder siempre y repetir la misma tragedia sin importar lo que haga. Sólo que si Orfeo pierde a la misma mujer de dos maneras diferentes, Sarayan va a perder a dos mujeres diferentes de manera prácticamente idéntica. A la primera, llamada Clarisse, Richard la pierde cuando esta se mata por un ataque de culpa por haberle engañado con un hombre tirándose de un balcón. La última imagen que el pianista tendrá de ella será viendo su cadáver desde una ventana. A la segunda, llamada Lena, Serayan también la verá morir desde una ventana (en este caso de una cabaña) viendo como ella, luego de recibir un tiro, cae sobre la nieve. Pero lo que también conecta a Sarayan con Orfeo es la extraña sospecha que uno tiene de que este personaje busca inconscientemente esta tragedia. Después de todo, puede verse en Disparen... como Serayan deja voluntariamente a Clarisse sola cuando esta le confiesa el adulterio aún sabiendo que ella podrá intentar suicidarse sino la consuela. Y vemos también cómo teniendo la oportunidad de irse en el auto con Lena, decide antes ir a saludar a su hermano aún cuando sabe que podrá ocurrir un tiroteo en cualquier momento. No es sòlo este aspecto el que denota el comportamiento autodestructivo de Serayan: la propia Clarisse va a decirle en un momento de la película al músico que tiene una tendencia a castigarse. También cabe ver en su comportamiento como todos aquellos que van a terminar alterando su vida para mal (su manager cuando él es pianista y que se acostará con su primer amor, el mesero que tratarà de matarlo luego con un cuchillo, el propio hermano que lo llevará involuntariamente por el camino de la delincuencia) son personas con las que él habla amigablemente o ayudará a lo largo del film*. Queda, por supuesto, un razgo esencial de Serayan que denota su esencial entrega a la tristeza: su rostro. Hay algo de keatoniano (por Buster Keaton) en la expresividad de Serayan. Este pianista siempre parece tener un rostro neutro(entre otras y por nombrar el razgo más notable: nunca llora a lo largo del film pese a todas las cosas terribles que le pasan), como resignado inconscientemente a las situaciones trágicas que le van a tocar vivir . Este amor inconsciente por la propia destrucción siempre ha tenido algo de profundamente enigmàtico en la historia de los relatos. De ahí que las relecturas de las fábulas de Orfeo (desde Vértigo de Hitchcock, pasando por Orfeo Negro de Marcel Camus a Moulin Rouge! de Baz Luhrmann) son normalmente melodramas desatados en los que el director de la película quiere mostrar, mediante una puesta en escena barroca, lo desesperante de lo que está narrando. Después de todo, que una persona atente contra su propia felicidad es un comportamiendo autodestructivo acaso atávico que nunca podrá entenderse**. Sin embargo, la jugada genial que hace Truffaut es hacer una relectura de la historia de Orfeo pero no en clave de melodrama, sino en clave de una historia cuyo género y cuya ubicación termina siendo imposible. Estilísitcamente hablando, Disparen... puede pasar de un tipo de narración clásica a escenas que remiten al cine mudo (ver sino el gag extraordinario de la madre muerta). Homenajea al film noir pero nunca llega a tocar este género. Por momentos puede dejar de contar la historia del pianista protagonista para filmar por unos minutos a algún personaje en alguna situación que no tiene nada que ver con la trama. Es en razgos generales una tragedia, pero también tiene una buena cantidad de momentos de humor (un humor al mismo tiempo raro, tal como sucede en la pelea entre un hombre armado con un cuchillo y otro "armado" con un teléfono). Hay algo incluso de espíritu de Jaques Tati (cómico al que Truffaut siempre admiró) en Disparen sobre el Pianista, en especial, en su concepción de encontrar humor en situaciones cotidianas y en creer que cualquier persona puede hacer reír***. Esta forma que tiene el film de desconcertarnos, de irse de la trama central para flmar otros personajes, de adoptar de pronto un tono de comedia en medio de una tragedia melodramática y de cambiar abruptamente de estética, es un reflejo brillante de la propia imposibilidad de terminar de entender la mente confundida y confusa de Serayan, su raro y acaso extensible a cualquiera de nosotros amor por el auto-castigo. Sin embargo, dicho todo esto, hay algo raramente esperanzador en Disparen sobre el pianista y que también remite a la tragedia de Orfeo. Después de todo, hay que recordar cuando este héroe griego finalmente pierde a su amada por segunda vez, perdido por la angustia, sólo se dedica a tocar sus instrumentos musicales. Y de su tristeza terminan saliendo melodías bellísimas. Como sucede muchas veces con los griegos, su forma de esperanza reside en la idea de que en un mundo atroz y que parece jugar en contra nuestro, queda al menos la posibilidad de volver belleza a esa tristeza como consuelo. Cuando Disparen... termina, lo último que termina haciendo Serayan es tocar el piano volviendo así su tristeza belleza. También hay otro aspecto bello en el bueno y castigado de Richard: su historia. Porque en cierta medida, el fracaso de Sarayan termina siendo (como el de Orfeo) también un fracaso estético vuelto, en este caso, un film entrañable. No por nada, el título del film es Disparen sobre el pianista. En esa forma de titular la película Truffaut muestra cierto regodeo extraño en el dolor, cierta necesidad del creador de hacer de su propia criatura un objeto de castigo permanente, cierta idea de hacer de la tristeza, del fracaso y la pérdida una forma de belleza, acaso como una necesidad de hacer más tolerable el dolor volviéndolo una atractiva obra de arte.
Hernán Schell
*véase al principio incluso, como Serayan evita a su hermano pero segundos después termina por ayudarle a escapar de unos maleantes que lo persiguen.
**esta desesperación se expresa siempre, en el caso de estos films que releen el mito de Orfeo, mediante la figura del doble. Es fácil encontrar en Moulin Rouge!, en Orfeo negro y sobre todo en Vértigo la presencia de espejos y la repetición de una misma situación. Disparen sobre el pianista no es una excepción a esta regla. Allí tenemos un hombre que pierde dos veces dos mujeres y que se identifica con dos nombres diferentes. Lo raptan dos gángsters y al final en la cabaña está con dos personas. Lo doble en general simboliza, al mismo tiempo, dos cosas: que estamos ante un relato circular en donde, justamente, todo se repetirá dos veces. Lo doble también simboliza lo inaprensible. Durante el período romanticista del siglo IXX, justamente, lo doble simbolizaba la idea de que todos nosotros somos, por lo menos, dos personas metidas en una sola, o sea, que somos seres ambiguos y contradictorios, algo que, en sumam nunca llegará a comprenderse.
*** ver, sobre todo, la escena del baile al principio de la película.
