jueves, 21 de enero de 2010

Preguntas y respuestas sobre Hong Kong, Bollywood, los géneros y otras yerbas

Este es un conjunto de preguntas que me fueron realizadas para la elaboración de una tesis sobre el cine de Hong Kong por Florencia Donagaray. Desconozco si mis respuestas son buenas pero los interrogantes que plantea son por demás interesantes.
Acá van.



1) ¿Considera que hoy día la nacionalidad de un producto cultural como una película, sigue siendo determinada por los mismos parámetros que hace algunas décadas? En caso afirmativo, ¿cuáles cree que son ellos? En caso negativo, ¿porqué y cuáles son hoy día o, lisa y llanamente, cree que se puede seguir hablando de la nacionalidad de una película?


No, no creo, a mi entender, que sean los mismos parámetros de antes. No porque no se pueda seguir hablando de la nacionalidad de una película. Creo, incluso, que es prácticamente imposible que un conjunto de films de un determinado país no terminen reflejando, aunque sea parcialmente, los rasgos de una cultura y una sociedad determinada. Creo que la razón por la que los parámetros han cambiado (o al menos lo han hecho en muchos países del mundo, en especial los latinoamericanos) es porque las políticas de distribución, exhibición y marketing de Hollywood no tienen el mismo poder que hace unas décadas atrás. Desde la década del 70 Hollywood viene teniendo una política de monopolización del cine americano a nivel mundial que a partir de mediados de los años 90 empezó a rendir sus frutos. No es que esté particularmente en contra de Hollywood, muy por el contrario, la contribución histórica de Norteamérica a la historia del cine (en especial en la etapa clásica y en la generación del New Hollywood de la década del 70) es invaluable. También es verdad que Hollywood sigue produciendo películas excepcionales con artistas de primer nivel; me atrevería a decir, incluso, que hoy Norteamérica produce el mejor cine del mundo. De ahí que siempre voy a deplorar el prejuicio estúpido de “cine pochoclero” para referirse peyorativamente a la industria norteamericana. La gran mayoría de las veces dichos argumentos carecen de toda solidez y devienen más de una posición snob sobre el cine en particular y hasta me atrevería a decir sobre la noción de arte en general que sobre una reflexión sesuda de lo que se está diciendo. De todas maneras, así como rechazo esta noción de Hollywood como una máquina de producir estupidez rechazó también la idea de ignorar que Hollywood ha tenido una política de exhibición y distribución canalla, y creo que es muy difícil no ver que hay una intención de colonización cultural en Hollywood que se ha extendido a muchos países. Es más dicha intención colonizadora es muchas veces admitida por los nombres más altos de Hollywood: Jack Valenti, director durante décadas de la MPPA por ejemplo, llegó a decir que Estados Unidos dominaba el 70 por ciento del mercado cinematográfico mundial y que durante su gestión estaba dispuesto a acaparar el 100 por ciento. Yo siempre recomiendo, respecto de este tema, el esencial libro Las guerras del cine de Jonathan Rosenbaum, un libro que habla como ningún otro de la manera en la que Hollywood está utilizando políticas de distribución, exhibición y marketing para ahogar cinematografías extranjeras tanto sea en el territorio de Estados Unidos como en el resto del mundo. Sobre los efectos de esta colonización cultural basta con pensar en un hecho simple y sencillo de la realidad cotidiana. Hace dos décadas el público en general sabía de la existencia de directores como Bergman, Fellini o Antonioni. Por supuesto, no dejaban por esto de ser directores minoritarios, pero el espectador medio tenía idea de que existía un tipo de cine diferente al que podía acceder. También hay que notar que podían existir películas masivas que no sean necesariamente norteamericanas. El ejemplo de comedias italianas y francesas, más allá de las opiniones que se pudieran tener sobre las mismas, eran masivas en los años 60 y 70. Hoy en día, los éxitos masivos provenientes de Europa o Asia son muy escasos y lo que es más importante, el conocimiento de grandes cineastas fuera de Estados Unidos sólo está relegado a gente especialmente interesada en el tema. Para ser más claro, hace veinte años existía un conocimiento en cualquier espectador de personas como Fellini, Bergman o Antonioni. Hoy día, sin embargo, cineastas como Tsai Ming Liang, Hou Hsiao Hsien, Naomi Kawase, Achitapong Weersetaful o Michael Hanecke son prácticamente desconocidos para el espectador medio occidental. A veces es porque esas películas ni siquiera se estrenan acá y sólo pueden accederse a ellas mediante circuitos de festivales (aquí en Argentina tenemos el feliz ejemplo del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) pero otras veces también es porque los tanques ahogan las producciones foráneas haciendo que films latinoamericanos, europeos, asiáticos o incluso americanos de producciones independientes y medias queden ahogados por los tanques americanos. Así, si hace unas décadas el cine que estaba fuera de Hollywood, que tenía otros modelos de representación, era visto por el espectador medio general como una alternativa frente a lo que estaba viendo, hoy el cine que se encuentra fuera de Hollywood representa un cine “para especialistas”, el espectador medio general no siente que él pueda tener acceso a ese cine en particular, que lo tenga como una alternativa cuando se aburra de Hollywood o cuando simplemente quiera probar de ver otra cosa. Por eso el cine que no es de Estados Unidos y más específicamente de Hollywood se ve en muchos países con una distancia con la que no se veía antes.


2) Teóricos como el norteamericano David Bordwell plantean que el ‘secreto’ del éxito de algunos films de acción asiáticos en occidente tiene que ver con que los mismos presentan recursos populares per se en su forma de narrar y de mostrar, es decir, que se basan en cánones que funcionan en la cultura popular desde siempre. La apelación a la risa, al llanto, a lo exagerado, a la pantomima, a la violencia son elementos que han estado presentes en el entretenimiento humano desde hace siglos, en todos los rincones del mundo. Basta con leer alguna obra de teatro o mirar una pintura mundialmente famosa –e independientemente de su lugar de origen-, para darse cuenta que muchísimas de ellas echaban mano a fórmulas previamente testeadas, a patrones anteriormente establecidos que ya se sabía que funcionaban.
¿Comparte Ud. esta opinión? En caso afirmativo, ¿hasta qué punto cree Ud. que estos elementos populares tienen alcance, es decir, mantienen su condición de popular a nivel internacional?
En caso negativo, ¿porqué no comparte esta postura?


Coincido con Bordwell. Salvo rarísimas excepciones, todo lo exitoso en cuanto a obras artísticas refiere está acompañado por códigos conocidos por el público previamente. No hay que olvidar que existe (y esto se ha mencionado muchas veces) una relación paradójica que suele tener el espectador con la película que está por ver. Por un lado el público más masivo quiere que la película le sorprenda (condición básica para poder entretenerse) pero por otro lado se siente cómodo si la película le narra algo que es terreno conocido para él. Por decir un ejemplo claro y que concierne en cierta medida al tema que estás tocando: le gusta sorprenderse con escenas de acción y normalmente agradece que un héroe de acción pueda comportarse de una manera inesperada, pero al mismo tiempo, le gusta la idea de que el héroe de acción termine venciendo al malo y atraviese un par de peripecias ya mil veces atravesadas en otros films anteriores. La gran ventaja que tiene Honk Kong (al menos ventaja en el sentido comercial) es que toma códigos propios del cine de acción o el cine de gángster americano y los relee y los reinterpreta a su modo. No hay que olvidar que algunas de las influencias más palpables del cine hongkones son gente como Scorsese, Peckinpah y Sergio Leone, tres directores que ayudaron mucho a crear y releer nuevos códigos de género que luego influirían de manera notoria en el cine de acción y de gángster de las décadas que le siguieron. El espectador, de esta manera, se ve sorprendido con las relecturas, pero al mismo tiempo se siente cómodo viendo que está respetado un determinado esquema de acciones ya conocido previamente.

3) ¿Cuál cree que es la principal diferencia entre un espectador occidental y uno oriental al momento de mirar, por ejemplo, una escena de acción?¿Considera que existen diferentes umbrales de tolerancia al momento de ver alguna escena que involucre emociones fuertes?


Creo que existen tolerancias, por ejemplo, en cuanto al nivel de realismo de la escena de acción. Pongamos un ejemplo sencillo y muy conocido. Cuando el director hongkonés John Woo fue a filmar a los Estados Unidos tuvo que restringir sus libertades a la hora de plantear el nivel de irrealidad de sus escenas. Aún cuando Contracara y en especial Misión Imposible: 2 tuvieran un nivel de exageración mucho más grande que el cine de acción que se hacía en ese momento, dicha exageración es mucho menor si se la compara con películas como Una bala en la cabeza, The Killer o Los verdaderos colores de un héroe.
Creo que un espectador occidental vería esas escenas con un distanciamiento que no vería un espectador oriental, más dispuesto a entrar en el verosímil que propone la película. Es posible que el espectador occidental vea ahí que el director está exagerando demasiado y lo mueva o bien al extrañamiento o a la risa.


4) ¿En dónde situaría al cine de acción –no de artes marciales- ante el juego dialéctico de presentar y perpetuar elementos propios de la cultura occidental y la de presentar y perpetuar elementos propios de su origen oriental? ¿Hasta qué punto el cine de acción hongkonés cede y hasta qué punto resiste la occidentalización del cine?.


Obviamente, el primer elemento que aparece en el cine de acción es el tema del héroe, personaje que normalmente representa una expresión de deseo por parte del espectador. La idea del hombre solo enfrentado a una situación y capaz de enfrentar males gigantescos es algo con lo que el público gusta de identificarse. En el caso occidental esto representa una cultura literalmente milenaria. Ya en la mitología antigua existían personajes de los que podrían trazarse paralelos con los héroes de acción actuales, personajes con una fuerza muy superior a la media que debían atravesar una serie de peripecias por las cuales no sólo cambiaban el entorno sino también sus propias personalidades.
En el caso del cine de acción americano, en especial el de los 80, estos héroes de acción podían representar o bien el costado más chauvinista americano (aquellos protagonistas forzudos que luchaban en pos de Norteamérica libre contra fuerzas comunistas y/o extranjeras como podía ser en muchas películas de Chuck Norris o Stallone) o bien el costado más crítico americano (personajes de acción que se enfrentaban a la parte más corrupta del sistema capitialista y que tenían que lidiar con la incompetencia o corrupción de las fuerzas de seguridad americana tal como sucede en Duro de Matar).
Es interesante ver que la influencia hongkonesa a la hora de filmar cine de acción en el cine americano, se haya utilizado para cuestionar la figura del héroe. Piénsese sino: a fines de los noventa y principios de del siglo XXI los héroes del cine de acción americanos se hicieron o bien demasiado oscuros (Contracara, la trilogía Bourne y en cierta medida –por ser quizás más un western que una película de acción- Una Historia Violenta) o bien tan desquiciadamente hábiles que terminaban por generar ya sea un efecto cómico (Los Ángeles de Charlie, la trilogía El Transportador) como exacerbadamente romántico (Misión Imposible 2). En los dos casos el héroe de acción se termina poniendo en crisis como figura. O bien porque no se cree en la posibilidad de una persona violenta que no tenga rasgos sumamente oscuros, o bien porque se lleva al héroe de acción a tener capacidades físicas tan gigantescas que sólo podría pertenecer al terreno de la más pura fantasía y el más puro artificio. Los americanos tomaron la acción exacerbada de Hong Kong para crear este segundo tipo de héroe de fantasía.
Con respecto a tu pregunta de hasta que punto cede y hasta que punto resiste oriente la influencia de Occidente, me parece que hay que quitar los verbos “ceder” y “resistir” de la pregunta.


5) Si hay algo que caracteriza al cine de acción y de artes marciales de Hong Kong es el paroxismo envuelto en la mayoría de las situaciones que muestra; ya sea un combate cuerpo a cuerpo, una balacera, el llanto o la risa, para un espectador occidental todo ello es mostrado de un modo casi caricaturesco, incluso grotesco. No olvidemos que este cine también suele mostrar mucha sangre, flatulencias, vómitos, y demás fluidos corporales …. ¿Porqué cree que el cine de acción hongkonés ha tenido éxito a nivel mundial, en comparación con otros cines no hollywoodenses, como puede ser el de Bollywood? ¿Porqué Hong Kong sí y Bollywood no?


Creo que la respuesta al éxito del cine de Hong Kong se encuentra en las razones que esgrime Bordwell y que puse en la respuesta dos. Hong Kong, si bien se toma libertades enormes, son libertades que tienen como base un código de género que el espectador ya conoce y maneja y esto hace que pueda recibir estas películas más cómodamente.
Con respecto las razones por las que Bollywood no pudo penetrar en el mercado cultural extranjero es básicamente porque Bollywood esta hecho más que nada para un mercado interno. No hay que olvidar que Bollywood sigue una tradición musical muy cerrada y no hay que olvidar también (y esto me parece clave) que el cine de Bollywood tiene un elemento que hace muy difícil la exportación de sus productos comerciales: su extensión en el metraje. En la India, el espectador está acostumbrado a ver películas superiores a las cuatro horas. Es más, allí asistir al cine es un hecho familiar hecho para que un conjunto de personas coma mientras ve la función y pase todo el día adentro de una sala. Tal cosa no existe fuera de India. Otra cosa respecto de la duración de un film de Bollywood impide que este pueda ser exportado fácilmente es el tema del negocio por parte de las exhibidoras. Cualquier cadena no tendría problemas en poner una película de más de tres horas de duración mientras esta sea algún Señor de los Anillos. Que las tres horas de duración les ocupe mucho tiempo de exhibición y les impida pasar así otras películas o verse limitados a pasar unas pocas veces en el día ese film no es algo que les moleste porque las ganancias que representan son enormes. Ahora, difícilmente una sala te compre fácilmente una película hindú de una duración mayor a las cuatro horas que sólo podría pasar unas tres veces al día y por cuya duración y nacionalidad difícilmente pueda atraer al público. De hecho, no creo que alguna vez Bollywood pueda salir de su territorio local y va a quedar perpetuado como territorio para especialistas.

viernes, 15 de enero de 2010

Diez de la década (estrenadas o no en la Argentina y en cualquier formato)

Bastardos sin gloria. Inglorius Basterds. Estados Unidos/Alemania. 2009. 153`. Dirigida y escrita por Quentin Tarantino. Con Brad Pitt, Mélanie Laurent y Christoph Waltz.


Ya comentada como la película del año 2009, Bastardos sin gloria también merece, a mi humilde entender, el título de la mejor película de la década. Es que la fantasía histórica de Tarantino se transforma, a cada nueva visión, en una película cada vez más sofisticada y con una mirada mucho más seria de la historia y el mundo de lo que parece a primera vista. Los (pocos) comentarios sobre la película por parte del autor que escribe estas líneas se encuentran en el post de las diez del año.


Zoolander
. Estados Unidos, Australia, Alemania. 2001. 89`. Dirigida por Ben Stiller. Escrita por Ben Stiller, Drake Sather y John Hamburg. Con Ben Stiller, Owen Wilson y Christine Taylor



Que Zoolander sea una película que tenga como protagonista a un modelo frívolo y (tremendamente) estúpido, no la hace, necesariamente, una película frívola o estúpida. Al contrario, Zoolander es una obra maestra mayor y la mejor comedia que ha dado este nuevo siglo. Primero, porque es un film dueño de algunos de los chistes más sofisticados que se hayan hecho (ver, cómo ejemplo máximo, la entrega de premios al mejor modelo masculino). Segundo, porque es un film que muestra una relación esquizoide con el mundo fashion. Por un lado un mundo que el film exhibe como cretino. Mundo fashion que para Zoolander hace de la caridad un negocio publicitario, mundo que inventa fenómenos novedosos ahí donde no hay más que repetición, mundo que hace de la trasgresión falsa una pose y mundo que puede esconder características directamente siniestras y nocivas para la humanidad como la explotación del trabajo infantil. Pero por el otro lado, Zoolander también mira al universo fashion con un desconcertante cariño y respeto. Porque Stiller puede ver que la moda también puede esconder una estética irresistiblemente naive. Por que puede ver como muchos de los que participan en el mundo fashion son conscientes de lo vacío que este es (Zoolander , después de todo, es un film en donde los cameos de gente como Paris Hilton, Vin Diesel o David Bowie devela lo conscientes que son estos mismos personajes del circo del que participan) y porque Stiller filma un universo al que podrá deplorar en muchos aspectos pero al que inevitablemente pertenece. De esta paradoja sale uno de las películas más rabiosamente divertidas que se hayan hecho.

Memorias de un asesino. Salinui chueok. 2003. Corea del Sur. 128`. Dirigida y escrita por Bong Joon Ho. Con: Hang-ho Song, Sang-kyung Kim, Roe-ha Kim.


Una de las películas más turbias y oscuras de la década (o de un período mayot). Memorias de un asesino es muchas cosas. Primero, una relectura magistral del género policial, capaz de exponer a los dos modelos de detectives más reconocibles (el detective lógico-científico y el policía duro) para desarmar, cuestionar y -porque no- burlarse de esos prototipos. Segundo: una visión demoledora de la dictadura como un fabricante de asesinos y sobre el horror de naturalizar la violencia -ver a la policía torturando sospechosos y luego verla, en otra escena, cantando felizmente un karaoke es decididamente una de las imágenes más terribles que haya dado el cine en toda su historia-. Tercero: Memorias... es la construcción de una pesadilla cinematográfica perfecta, pesadilla que empieza como forma de policial brillante para terminar en un film de horror superlativo. Acá está editada milagrosamente en DVD, consíganla y alquílenla (o consíganla por otros medios, si se entiende lo que digo) como se pueda.

Aquiles y la tortuga Akiresu to kame. Japón. 2008. 119`. Dirigida y escrita por Takeshi Kitano. Con Takeshi Kitano, Kanako Higuchi y Kumiko Aso.



Tantos años habían pasado desde El Verano de Kikujiro, que costaba creer que Kitano pudiera realizar, nuevamente, una obra maestra. Pero el japonés multifacético y con tic nervioso volvió a su mejor forma en lo que podría considerarse su mejor film desde Flores de Fuego. Aquiles... parte de una premisa que inmediatamente llama a caer en la simplificación y en el ridículo: preguntarse que es el arte. La respuesta, como debe ser, no es definitiva. El arte en Aquiles... parece tanto una convención social como algo que pareciera surgir naturalmente, una expresión sentimental como una pieza comercial, una cosa rara e indefinible por la cual un artista puede entregar tanto su vida como la de los otros. El gran truco de Aquiles... es exponer todas estas cuestiones filosóficas no en un tono solemne sino de comedia negra, como quien ve todas estas cuestiones con mucho humor (que no quiere decir lo mismo que superficialmente) aún con todo el dolor y la confusión que puede provocarle a un artista una pregunta de esta envergadura. La película aún no ha sido distribuida en la Argentina, pero se espera su estreno urgente... ¡y en fílmico!.

Pizza en Auschwitz. Israel. 52`. 2008. Escrita y dirigida por Moshe Zinnemann. Con: Danny Hanoch


Se dice que la página imdb.com tiene absolutamente toda la información en cuanto a películas respecta. Sin embargo este film israelí de Moshe Zinnerman no figura aún en los registros de esta completísima página. De hecho, es probable que el 100 por ciento de los lectores se estén preguntando ahora mismo que diablos es esta cosa. Básicamente este es un film que ha sido visto en el Festival Independiente de Buenos Aires del 2009 y es una película documental que sigue con una cámara a un anciano sobreviviente del tristemente célebre campo de concentración. Dicho señor está dispuesto a ir con sus hijos a visitar el lugar en el que fue sometido para purgar su pasado. El documental propone que sigamos a este viejo durante todo el trayecto de Israel a Auschwitz mientras cuenta una cantidad enorme de chistes de humor negro respecto de los campos de concentración y que sólo una persona que vivió estas desgracias puede hacer. Pero durante el documental también vemos y escuchamos los reproches de los miembros de su familia (en especial su hija), quienes se encuentran hartos no sólo de las historias de supervivencia y suplicios del padre, sino también de que estas mismas historias hayan sido utilizadas para minimizar los problemas de los hijos y nietos del sobreviviente. Uno de los mayores documentales de todos los tiempos que debe ser, ya mismo, distribuido comercialmente. O por lo menos que aparezca en los registro de IMDB.

Metrópolis. Metoroporisu. 113`. Japón. 2001. Dirigida por Rintaro. Escrita por Katsushito Otomo basado en la historieta de Osamu Tezuka. Con Yuka Imoto, Kei Kobayashi y Kouki Okada.



La mejor película de animación de la década pudo haber venido de la compañía Pixar, o de Miyazaki pero no, la cosa, por lo menos en lo que a largometraje respecta, vino de la mano del irregular Rintaro y esta maravilla absoluta que es la adaptación de Metrópolis, basada en la historieta del padre del Manga japonés Osamu Tezuka. La película, si bien pertenece al dibujo animado (mezclado también con animación por computadora) y tiene chicos como protagonistas, se encuentra bastante lejos de ser una película familiar. Más bien por el contrario, Metrópolis es un film amargo y trágico con una visión demoledor sobre el futuro. También una película sobre la identidad, sobre el poder y sobre ese período trágico y luminoso al mismo tiempo que es la niñez. Les dejo en el video de youtube una de las escenas más impresionantes de la película, en la cual se destruye toda una compañía mientras suena la versión de Ray Charles de No puedo dejar de amarte. Esta escena, además de ser una de las más monumentales de la década que pasó, es también el reflejo perfecto de una película que combina, en su justa medida, una mirada sobre el mundo poderosamente trágica y desoladora y un lirismo y un amor por sus criaturas conmovedora. Me hubiera gustado que la escena respetara el idioma original de la película, lamentablemente sólo conseguí esta versión doblada al español. Si se la quiere ver entera esta editada en Argentina en DVD, único formato que hubo por estas tierras para acceder al visionado de la película.



Moulin Rouge!
. 2001. Estados Unidos/Australia. 127`. Dirigida por Baz Luhrmann. Escrita por Baz Luhrmann y Craig Pearce. Con Nicole Kidman, Ewan McGregor y John Leguizamo.



Moulin Rouge! no solamente es una de las diez películas de la década, también es uno de los euforizantes más potentes que se hayan creado. Con un miedo al ridículo igual a cero, un montaje eisensteinano (¡que no videoclipero!) aplicado de manera milimétrica y una reversión increíble de temas del pop. Moulin Rouge! propone una supresión entre la alta y la baja cultura y no teme ver en cursilerías de la cultura popular ecos de grandes tragedias griegas. Así es como puede darse el lujo de juntar, en una misma película, homenajes a Cantando bajo la lluvia, Shakespeare, el grupo Kiss, la tragedia de Orfeo más una multiplicidad de referencias culturales que derivan en una película que tras su fachada luminosa esconde una visión pesimista sobre el amor y el mundo del arte. Como si esto fuese poco, Moulin Rouge! también es la película que confirmó porque Ewan Mcgregor tiene una de las miradas más potentes del cine actual y que Nicole Kidman podía tener una de las voces más refinadas que jamás hayan existido.

Santiago. Brasil. 2007. 80`. Escrita y dirigida por Joao Moreira Salles.


Aún inédito en nuestro país, este film de Joao Moreira Salles (hermano de Walter Salles, director de Estación Central y Diarios de Motocicletas) es una de las películas más indefinibles de los últimos años. Aqui el director repasa la vida de Santiago, su mayordomo de cuando él era chico. Salles lo entrevista, explora su biblioteca y su gusto por la historia. Descubre un hombre que nació con una vocación imposible: la de querer ser un miembro de la nobleza. Salles, por momentos, lo recuerda como un padre sustituto, pero por momentos también lo trata como un sirviente. Lo que queda es algo demasiado documental para ser llamado ficción (en tanto lo que se filman mayormente son entrevistas a Santiago) y demasiado ficticio para ser llamado documental (en tanto la película muestra como estas mismas entrevistas están previamente ensayadas y guionadas en conjunto por Santiago y por el director). Un film demasiado cómico para ser llamado triste y demasiado triste para ser llamado cómico. Una hermosa biografía frustrada y una gran declaración de amor a un personaje entrañable.

La Ciénaga. Argentina. 2001. 103`. Dirigida y escrita por Lucrecia Martel. Con Mercedes Morán, Graciela Borges y Martin Adjemian.



La mejor película de ese movimiento milagroso que es el Nuevo Cine Argentino. La ópera primma de una directora excelente y el film que afirmaría que ese corto de terror llamado Rey Muerto no era un mero un golpe de suerte. La Ciénaga fue el film argentino que recuperó el interior como iconografía para el cine nacional y que hizo de Salta un espacio para una de los grandes infiernos bergmanianos del siglo XXI. Un film sobre familias divididas y unidas al mismo tiempo, sobre una cantidad inhumana de violencia reprimida en todos y en cada uno de sus miembros (incluido los niños, quizás los personajes más inquietantes de todo la película) y sobre secretos que nadie (ni siquiera la directora que los filma) conoce del todo. Martel luego haría otras dos películas, una muy buena y otra excelente, pero ninguna llegaría al nivel de esta obra maestra de terror moderno.


Amor sin escalas
. Up in the air. Estados Unidos. 2009. 109`. Dirigida por Jason Reitman. Escrita por Jason Reitman y Sheldon Turner basado en la novela de Walter Kirn. Con George Clooney, Vera Farmiga y Anna Kendrick.



Aún no estrenada en la Argentina (se estrena este jueves: ¡vayan!), este film del altamente prometedor Jason Reitman (director de la fallida pero muy interesante Gracias por fumar y de la excelente Juno) se estrenará bajo el horrible y engañoso título de Amor sin escalas, un nombre hecho evidentemente para que buena parte del público crea que va a ver una comedia romántica con George Clooney. Lo cierto es que la traducción literal del título de esta película es "Arriba en el aire", nombre que hace referencia a la vida que lleva su protagonista: un hombre que viaja por todo los Estados Unidos en avión, yendo de empresa en empresa para anunciar a diferentes empleados que están por ser despedidos. Tomando a este personaje como centro, Reitman se propone reflexionar sobre la soledad y la vida en pareja, sobre la imposibilidad de llegar a una felicidad plena y sobre el sistema capitalista, sistema sobre el que Amor sin escalas dispara los dardos más venenosos e hirientes que se hayan visto en mucho tiempo. Como agregado extra Amor... es también la mejor actuación de ese animal cinematográfico llamado George Clooney y la creación de uno de los personajes más ambiguos y al mismo tiempo entrañables que se puedan ver en una pantalla grande: la inolvidable Natalie interpretada por la absolutamente adorable Anna Kendrik.

martes, 12 de enero de 2010

Eric Rohmer (1920-2010)



Había que verlo a este señor en las entrevistas televisivas. Tenía una figura y una cara alargada, ojos claros pero no de una claridad bonita, sino de una claridad muerta. Rohmer parecía un hombre sin la menor energía. Por eso llamaba tanto la atención cuando se ponía a hablar y desparramaba no sólo una cultura general abrumadora sino una vitalidad sorprendente. Rohmer se apasionaba cuando hablaba y esa pasión contrastaba con una figura que sugería una personalidad apagada y abúlica.
El cine de Rohmer en alguna medida se mimetiza con su propio director. Sus films son tranquilos, dueños de una puesta en escena discreta, sin exhibición extravagante de grandes movimientos de cámara virtuosos, con personajes parlantes, más amigos de la reflexión que de la acción y expresando muchas veces sus más profundos deseos y pasiones en gestos pequeños, casi imperceptibles.
Pero al igual que Rohmer, toda esta tranquilidad y esa simpleza aparente no es más que una fachada engañosa.
El cine de Rohmer es un cine de sentimientos y locuras, de gente que se enamora y se desenamora con una facilidad pasmosa y que a veces detrás de su máscara intelectual y hasta a veces irónica o cínica esconde un deseo feroz de amar y ser amados. La puesta en escena, al mismo tiempo, sólo era simple en su apariencia. El estilo Rohmer es todo menos sencillo. El cine de este realizador es de un virtuosismo silencioso, basado en el dominio del gesto sencillo puesto en el momento exacto de la escena (ver la conversación final de esa obra maestra mayor que es La mujer del Aviador por ejemplo) o en el saber que muchas veces se alcanza la mayor intensidad dejando la cámara fija, mirando al personaje monologuear y desarmando sus sentimientos (ver, como ejemplo mayor, el monólogo de la lechuga en El rayo verde) sin necesidad de recurrir a una música de fondo que acompañe sentir alguno o a un montaje que cambie de plano para hacer la escena más ágil.
Había una humildad especial en el cine de Rohmer, una fe tan grande en sus personajes que nunca se vió en la necesidad de ponerse sobre ellos.
Paradójicamente, esta misma necesidad de no hacer sentir nunca la presencia de su director se terminaron transformando en una de las más marcas estilísticas más cristalinas de la historia del cine, al punto tal que basta con ver segundos de un film de Rohmer para reconocer quien estaba detrás de la cámara.
Con este estilo Rohmer entregó casi treinta películas, algunas de las cuales (La mujer del Aviador, El Rayo verde, Perceval el galo, Paulina en la playa, La panadera de Monceau, Cuento de verano) son obras maestras mayores. Los films que no lo son van de lo atendibles a los muy buenos.
Como si esto fuese poco fue también uno de los nombres fundacionales de la Nouvelle Vague, el responsable(junto con Chabrol) del primer libro que decidió tomarse a Hitchcock en serio y el autor de algunos de los textos de cine más interesantes que se hayan escrito (lean, por favor y si las consiguen, sus reflexiones sobre el valor de la palabra en el cine).
Razones suficientes para considerarlo una leyenda y para homenajearlo desde todos los blogs, páginas y secciones de cine que se precien de tales.

jueves, 7 de enero de 2010

Cuestión de suerte

¿Sabes que es lo mejor del caos?: es justo.
El guasón en El caballero de la noche, dirigida por Christopher Nolan

"Podemos ir a una reunión de Alcohólicos Anónimos cuando quieras invitarme" le dice Elliot (Michael Caine) a su cuñada Lee (Barbara Hershey) con voz nerviosa en una de los tantos chistes memorables de la memorable Hannah y sus hermanas. Dicho chiste dice mucho. Dice que Elliot está tan enamorado de Lee que le dice cualquier cosa con tal de decirle algo. Dice, además, que está tan obsesionado con ella que está dispuesto a acompañarla donde sea. El hecho, además, de que Lee le diga a Elliot que sería una buena idea que la acompañara habla de lo confundida que está Lee respecto de sus propios sentimientos hacia su cuñado. Y el hecho, además, de que Woody Allen filme este diálogo en plano general, creando la distancia necesaria para que lo que veamos sea un chiste, para que sea mucho más importante el hecho de que Elliot esté tan nervioso que le diga cualquier cosa a Lee, que la adicción de la mujer en sí habla mucho del espíritu feliz de esta película.
Es en este momento en que Allen hace un chiste amable de lo que pudo ser tomado por otro director como un momento triste en que uno se pregunta que hubiera pasado si a Hannah y sus hermanas la hubiera agarrado cualquier otro director que no sea Woody Allen (o al menos el Woody Allen de los 80). Lo más probable es que el %99,99 de los directores, ya sea de nivel medio como talentosos, ya sea pésimos como excelsos, hubieran hecho un melodrama de características grandilocuentes. Un film cuyo nivel de desgracias hubiera hecho una película pensada como no apta para depresivos.
Pareciera una afirmación extravagante si digo esto de una película de la amabilidad y la dulzura Hannah y sus hermanas, pero pensemos sino en algunas de las situaciones y personajes que se presentan en la película: un personaje que engaña a su mujer de toda la vida con su hermana, una mujer que padece de alcohólismo, otra que tiene adicción a la cocaína, una pareja de ancianos que vivió toda su vida peleándose entre si, engañandose mutuamente y que terminaron siendo unos pésimos padres para sus tres hijas, un hombre desesperado por encontrar a Dios ya que no le ve un sentido a la vida.
Viendo todo este espectro de desgracias y dificultadoes uno puede ver fácilmente que le ocurren demasiadas cosas terribles a los personajes de este film. Las suficientes desgracias para no pensar que el grueso de los realizadores no se hubiera resistido a llevar la historia por la abstinencia de una adicta, por la angustia existencial de un hombre, por la culpa del adulterio y por el adulterio como forma última de destrucción de una pareja. Que este grueso de los realizadores, en suma, hubiera filmado aquel diálogo magistral entre Elliot y Lee que se menciona al principio de este escrito no en un plano general, sino en primeros planos en los cuales se mostrara un rostro tristre y gastado de Lee cuando Elliot, torpemente, le hable de la posibilidad de encontrarse en una reunión de Alcohólicos Anónimos.
Quizás sólo el enorme director nipón Shoei Imamura se hubiera imaginado hacer algo como Hannah... pero la cosa vino a parar en manos del más neoyorquino de los directores neoyorquinos (bueno, si se saca a Scorsese) en un momento en el que se encontraba en la cima de su creatividad.
Allen hace con Hannah... una mezcla irresistible entre las historias corales y luminosas de Jean Renoir, el gusto por las historias de parejas dueñas de pasiones tan encendidas como efìmeras de Eric Rohmer, todo esto junto con los diálogos filosos de la tradición de la comedia clásica americana, unidas a temáticas bergmanianas y una lógica marxista (de la línea Groucho) a la hora de mirar el mundo.
La cantidad de historias que narra Hannah... es abrumadora y lo hace con un poder de síntesis capaz de hacer no sólo que todos los conflictos se desarrollen y se resuelvan de manera armónica, sino logrando también que todos los personajes de la película tengan una personalidad compleja y ambigua.



Quien entra al mundo de Hannah entra a un universo acelerado, repleto de historias de todo tipo y color en donde la cámara nerviosa de Allen se hace rica en planos secuencia y en travellings laterales. En donde la cámara, en contra de todas las reglas de dirección cinematográfica, puede filmar un diálogo entre dos personas mientras unos discos (ver la charla entre Dianne West y Woody Allen en la disquería) u objetos de cocina (ver, nuevamente, la conversación Dianne West y Carrie Fisher en la cocina de un cocktail) les tapan la cara. O una película llamada Hannah y sus hermanas en donde la hermana con menos protagonismo es, insólitamente, Hannah.
Es una lógica que descoloca, una lógica que podría denominarse caótica y que pareciera ser un reflejo de un descontrol emocional por parte de sus personajes e intelectual por parte del autor que los filma.
Emocional por parte de lo personajes, básicamente, por la propia confusión sentimental de las criaturas que habitan esta película. Los personajes de Hannah... son capaces de cambiar de opinión en cuestión de segundos, de enamorarse y desenamorarse con una facilidad pasmosa, o de hacer que sus pensamientos se contradigan con sus acciones. Pero confusión también por parte del propio director de la película, quien mira a los personajes y al mundo que los rodea con ternura, aunque también con desconcierto
Siguiendo la filosofía de Jorge Luis Borges, Allen siente en este caso el deber como artista de mirar al mundo pero sin tener la soberbia de querer entenderlo o juzgarlo. Allen en Hannah..., por el contrario, muestra a la vida, al mundo y al ser humano como algo inaprensible, un mundo en donde no hay -o al menos no parece haberlo- reglas, o destinos, o consecuencias lógicas a determinadas acciones.
Por eso es importante que el mundo que nos presenta Hannah... es quiebre todos los clishés cinematográficos tanto posibles.
Piénsese sino: las adicciones (al alcohol, a la cocaína) no son sinónimo de decadencia sino que pueden ser tomados como algo anecdótico dentro de la trama. El peor defecto de una mujer puede ser su excesiva generosidad y su perfección. Una pareja puede formarse a partir de una experiencia horrible y una infidelidad no tiene porque ser descubierta ni tiene porque ser sinónimo de que en la pareja se haya acabado el amor.
Muchas veces cuestionar al clishé, al lugar común, puede derivar en una pose estúpida, pero en el caso de Hannah... cuestionar al lugar común tiene que ver con creer en la posibilidad de que el mundo no necesariamente tiene que funcionar como uno espera, porque el mundo es demasiado caótico, demasiado inentendible para ser reducido a fórmulas sencillas.
Hay un momento particularmente revelador de este aspecto en Hannah.... Se trata del momento en el cual Elliot (Michael Caine) se ve tentado a revelarle a su esposa Hannah (Mia Farrow) que está engañándola ni más ni menos que con su hermana. Antes de hacerlo puede escucharse a Michael diciéndose a sí mismo que debe decirle cual es la situación en vista y considerando que "la verdad siempre es el mejor camino". Lo que ocurre después de esto es increíble: Elliot no sólo nunca le dice la verdad a Hannah, sino que empieza a reprocharle que ella es "demasiado perfecta", que no necesita a nadie y culpa de la crisis de la pareja en la necesidad que tiene Hannah de dar todo el tiempo sin recibir nada a cambio.
Lo curioso es que este reproche de Elliot a Hannah no termina sonando falso ni cínico, sino que uno comprende a Elliot, uno entiende que en este contexto Hannah con su necesidad de ser perfecta está ahogando a la pareja y que Elliot la engañaba con la hermana por una necesidad de escaparse de ella.
Cuando termina la película, Elliot no sólo nunca es descubierto sino que además, gracias a la aventura que tuvo logró establecer de nuevo su matrimonio y Hannah aprendió tanto a dar afecto como a necesitarlo.
Uno acepta en Hannah la posibilidad de que un adulterio con una cuñada pueda ser beneficioso para una pareja, del mismo modo que uno acepta que la generosidad pueda ser un defecto y que decir la verdad no tiene porque ser el mejor de los caminos. No porque Hannah... sea un film cínico que muestre que lo virtuoso es necesariamente defectuoso y lo desleal sea necesariamente bueno, sino porque esta película nos propone un mundo dominado por el azar, un mundo demasiado complejo como para pensarlo con reglas sencillas de consecuencias lógicas a causas lógicas y de acciones bondadosas conduciendo a consecuencias beneficiosas.
El mundo, a Allen, se le revela demasiado absurdo, demasiado inentendible. De ahí, por ejemplo, el escepticismo con el que en Hannah... se ven todo tipo de religiones, dogmas y filosofías que creen que el mundo puede tener un sentido último y alguien o algo que todo lo ordena. De ahí también que en una de las escenas Allen pueda decir que "poner el mundo en perspectiva" sea ir al cine para mirar una película de los hermanos Marx (los reyes absolutos del humor delirante, de los grandes experimentadores del absurdo).
Hablar de un mundo azaroso en el que no pareciera manifestarse ningún orden podría conducir a una reflexión bergmaniana sobre el horror de vivir en un mundo con un Dios ausente. Después de todo, Bergman fue siempre (para bien y para mal) uno de los grandes ídolos de Allen, y de hecho en Crímenes y Pecados (film realizado tres años después de Hannah... y que podría considerarse la contracara más clara de esta película) toma el tema del Dios ausente para realizar una de los films más desoladores de la década del ochenta. Sin embargo, Hannah... explora la idea de un mundo sin centro para ensayar la posibilidad de que es posible encontrar momentos de felicidad dentro del caos. Es más, Allen encuentra la posibilidad de que el caos, en su azarosa forma de establecer las cosas, pueda llegar a llevarnos a vivir momentos directamente perfectos.
Cuando Hanah... termina, con toda la familia unida, con todos los matrimonios y las parejas establecidas en el momento justo, Allen decide terminar la película mostrando como dentro de un caos moral, dentro de un mundo impredecible en el que los crímenes no necesariamente reciben castigos, en el que las adicciones no necesariamente conducen a la perdición, en el los sentimientos pueden ser tan intensos como variables, es posible encontrar momentos de felicidad intensos y genuinos.
Por supuesto, dicha felicidad es inestable e impredecible y Allen tiene esto en cuenta en el último de los planos del film. Antes de los títulos finales, Woody Allen muestra al ex-hipocondríaco y aparentemente estéril Mickey acercándose a su esposa y susurrándole cosas tiernas al oído. El hecho de que su esposa le diga, de pronto, que ella está embarazada, puede hablar tanto de que Mickey se curó de pronto de su esterilidad (si es que alguna vez la tuvo y no fue todo una falla de los médicos en el diagnóstico) o que su nueva esposa le fue infiel. Allen, sin embargo y en uno de los grandes gestos de sabiduría cinematográfica de su carrera, decide dejar esta pregunta abierta, como una forma de mostrar que pese a que todo terminó arreglado en la historia de estos personajes, este arreglo es meramente transitorio. Que podrán volver las sospechas, que podrán volver las crisis, que quizás hayan vuelto incluso las infidelidaes, y con ella posiblemente también la angustia, la paranoia, el sexo prohibido, la desconfianza, el divorcio, los celos, la unión, las dudas existenciales. En suma, que vuelve el azar, que como dijo alguna vez Leon Bloy, todo lo puede, todo lo domina y todo lo resignifica. El azar puede producirlo todo y por su propia característica de impredecible se hace fascinante, angustiante y esperanzador al mismo tiempo. Y es bueno que, de vez cuando, el cine haya dado alguna mano maestra para reflexionar sobre el mismo.

miércoles, 6 de enero de 2010

Diez del año 2009 (sólo estrenos comerciales y en fílmico)

Bastardos sin gloria



Film histórico que rompe la historia en film cinéfilo que acaba con el cine. También un film sobre el idioma, sobre el nazismo, sus representaciones cinematográficas y su significado histórico, sobre la forma de ver y disfrutar de la violencia tras una pantalla y sobre la rara moral y la rara atracción del odio. No hay que confundir (como muchos críticos lo hicieron) el tono festivo y el ritmo acelerado del film con las enormes ambiciones temáticas y filosóficas de una película como Bastardos sin gloria, film dueño de un espíritu trágico que hay que ver más allá de las muecas de grand-guiñol de Brad Pitt (la mejor actuación de su carrera, lejos) o los gestos irónicos del enorme Christoph Waltz. Bastardos sin gloria es una película lúcida y terrible como pocas hecha por un cineasta de excepción.


Entre los Muros



¿Quién dijo que una escuela secundaria es una etapa dorada en la vida de una persona?. Mucha gente en realidad, pero seguro no Laurent Cantet, quien con este film (su cuarta película) realiza la primera obra maestra de su filmografía. Film claustrofóbico ya desde su título que registra las relaciones que se van armando y desarmando en el aula de un colegio secundario. Allí vemos las tensiones entre el profesor y los alumnos, entre los alumnos entre sí y entre el estudiantado y la educación. En medio de todo eso se va mostrando a la educación secundaria como un ejercicio apasionante, desgastante, y (en lo que podría considerarse el razgo más osado y subversivo de la película) acaso no demasiado útil. Cómo si esto fuese poco, Entre los muros también fue la primera película en mucho tiempo que hizo que Cannes premiara algo decente.

Vampiros-Let the right one in



La película de terror del año y posiblemente de la década (bueno, salvo que consideremos a Mullholand Dr. como un film de terror, cosa que no sería tan desacertada como se cree), este film sueco es también el mejor film vampírico desde esa obra maestra mayor subvalorada que es Vampiros de John Carpenter. Pero Criaturas... también es un extraordinario film de iniciación. Tanto de una iniciación amorosa, como de una iniciación asesina. Dos cosas que, en la película, están notable e inquietantemente unidas.

A Prueba de Muerte



Otra más de Tarantino en la lista de diez del año. Película sobre el placer de narrar (obsesión tarantinana por excelencia). O más específicamente: sobre el placer de empezar a narrar y construir una historia. O más específicamente: sobre empezar a construir tramas y personajes para negarse a cerrarlos. O más específicamente: sobre la imposibilidad de narrar una historia eternamente, sobre la necesidad (trágica) de tener que poner los títulos de crédito y parar de filmar algo que hubiera deseado filmarse por siempre. Una prueba más de que, más allá de las apariencias, el cine de Tarantino tiene en el fondo todo menos optimismo y alegría.

Slumdog Millonaire -¿Quién quiere ser millonario?-



La película más polémica estrenada este año. Calificada por muchos de abyecta, irrespetuosa, cínica y cretina por su forma de embellecer la pobreza y hacer de la miseria un paisaje para un film de fantasía. Para quien escribe esta nota Slumdog... es un cuento de hadas extraordinario (con toda la crueldad de los mismos) de un director que merecería una atención y un estudio mayor (que Danny Boyle siga siendo llamado un "artesano" y no sea considerado un autor con un universo personal habla a las clara la poca atención con la que se miran sus films). Ideal para mirarla después de Millones, otro film excelente de Danny Boyle que cuenta básicamente la misma historia pero en los barrios de clase media de Inglaterra y con una mirada despiadada sobre la sociedad de consumo.

Gomorra



Duro (¡durísimo!) film de Matteo Garrone. Película sobre la mafia. O mejor dicho sobre una mafia. Una que se encuentra lejos de cualquier representación que se haya hecho de la misma tanto en Hollywood como en Europa o Asia. Una mafia sin códigos, sin el glamour de la delincuencia, una mafia tan implacable como un negociante y tan inmoral como un asesino. Pero una mafia también que infecta la población en la que vive haciendo de la violencia y la muerte algo tan cotidiano que ya no horroriza a ningún vecino.


Julie y Julia



Si Gomorra fue el film duro, seco y terrible del año, este regreso triunfal de Nora Ephrom fue, por el contrario, la encargada de dar luz optimista y feliz al 2009. Film sobre el placer de la comida, sobre la escritura, la creación de ficciones y sobre como nos podemos relacionar con nuestros héroes (héroes que se distorcionan, se exageran y se pueden adaptar a nuestros deseos) para al mismo tiempo relacionarnos con la realidad. Como si esto fuese poco, la película sirve para confirmar (una vez más) que Meryl Streep es (en más de un sentido) una actriz enorme y que la otrora adorable Meg Ryan de los 80 y 90 ya encuentra un reemplazo perfecto en Amy Adams. La actriz más querible, besable y abrazable de la pantalla desde... bueno, la Meg Ryan de los 80 y 90.

Up!



La compañía Pixar sigue empeñada en demostrar que hacer cine "para chicos" no quiere decir hacer cine didactista para idiotas. Con un nivel técnico superlativo y arriesgándose a poner en un film familiar como protagonistas a un viejo y a un chico feo y obeso, Up! no solamente es una película tierna hasta lo indecible, también es un film (porque no decirlo) adulto, acerca de la necesidad de aceptar las pérdidas y de no vivir en museos (ya sea hecho de fotos viejas como de ejemplares de la naturaleza) y también es un film que confía en las miradas como elemento principal para transmitir emoción. Como agregado, además, Up! tieneuna de las más impresionante secuencia montaje de apertura de la historia de la animación. Si usted, señor espectador adulto, no la vió pensando en que su edad se lo impide, invéntese entonces un sobrino, pero no se pierda esto.

¿Qué pasó ayer?




Comedia sobre el lado bestial de ese especimen raro llamado hombre (en el sentido más masculino de la palabra, con todo lo malo y lo bueno que eso quiere decir). O el sueño americano destruido por un par de amigos que, en una despedida de soltero, terminan liberando sus pulsiones más (auto)destructivas gracias a una droga. Algunos de los gags más salvajes y sorprendentes del año y la presencia de ese comediante rarísimo, mezcla de Buster Keaton con Harpo Marx, que es Zack Galifianakis. Como si esto fuese poco, y porque no puede obviarse un comentario onanista ante un film tan rabiosamente viril, también es la confirmación de porque Heather Graham es una de las tres cosas más deseables que puede querer un hombre heterosexual.

La huérfana



Película negra como pocas La Huérfana, y no por el hecho de proponer una nena asesina (la cosa no es tan así después de todo) sino por destruir como pocas películas americanas la institución familiar. La nenita Esther, además de ser uno de los personajes más inquietantes del cine de terror hollywoodense en mucho tiempo, es también la nenita encargada de sacar a la luz toda la miseria de una familia aparentemente armónica antes de jugar sádicamente con ella. La mejor prueba de que el gran Robin Wood tenía razón cuando decía que el terror podía ser el mejor instrumento para decir las cosas más subversivas. Además, un film que puede hacer temblar al espectador con su virtuosa utilización del sonido y la confirmación de que el realizador Collet-Serra (director, anteriormente, de la excelente La casa de Cera) es uno de los nombres más interesantes que tiene para ofrecer el terror actual.

Disculpas y regalo de Año Nuevo

Tal y como dice el título de este humilde blog debo de disculparme. Sucede que las benditas y malditas fiestas y el exceso de trabajo me obligaron a descuidar esta página. No olvido que debo aún un análisis de Hannah y sus hermanas que publicaré el día de mañana. Tambièn debo una lista de las diez películas de año y de la década (soy fanático de las mismas como casi todo cinéfilo que se precie de tal), más un deseo de feliz año nuevo.

Esto último, por suerte, lo puedo remediar fácilmente de esta manera:

Señor lector y lectora de este humilde blog: ¡Feliz Año Nuevo!.

Y como todo comienzo de año debe ser bueno, mejor empezarlo con esta versión superlativa de la superlativa Nina Simone de Don`t Smoke in Bed. Si, es verdad, la canción es algo deprimente, más aún si se entiende el inglés y uno puede seguir lo que dice la letra, pero el que sea deprimente no implica que no sea poderosamente sublime. Escuchenla y por supuesto éxitos en este nuevo año.



Saludos a todos hermosa gente.

Hernán Schell