martes, 3 de agosto de 2010

De Rumania con amor (feo)

En su conocido artículo sobre Alemania Año Cero de Roberto Rosselini, el gran crítico André Bazin observaba como el director italiano gustaba de filmar al chico protagonista en grandes planos generales que remarcarban la destrucción de los edificios y casas de la ruinosa Alemania de posguerra. Bazin decía que, si bien la película era un ficción, lo que más se destacaba eran esos escenarios reales y terribles que la cámara de Rosselini captaba de manera impiadosa durante largo tiempo, y que el mayor acierto del director no estaba tanto en aquellas cosas que creaba, sino en ser consciente del poder que tenía la cámara cinematográfica para captar lo real y mostrar la tragedia de ese país en toda su dimensión.
En Policía, Adjetivo, la última película del rumano Corneliu Porumboiu (director de la altamente recomendable Bucarest 12:08), la lógica parece ser similar pero registrando ya no las ruinas de una ciudad destrozada por los bombardeos, sino una Rumania que aún sufre las secuelas de nefasto Ceauşescu así como la presente incapacidad de un gobierno para revertirlo. En este caso las consecuencias no son tan espantosas como las que muestra Alemania... pero decididamente la Rumania que da a conocer Porumboiu con la cámara es lo suficientemente horrible como para llamar la atención. Todo en la Rumania de Policía, Adjetivo... es fea: las oficinas, las calles, los edificios y los sonidos que se escuchan (ese invento horrible llamado ringtone, una canción italiana grasa que se escucha dos veces seguidas en una misma escena...).
Esta fealdad de la ciudad que muestra este film rumano se conecta con Un Maldito Policía de Herzog, otro film de naturaleza antiturística en donde los espacios en donde se mueve el personaje principal (también un detective) no pueden ser menos bellos. La diferencia principal estriba en que mientras en la película de Herzog esta fealdad guardaba un salvajismo irresistible , en la Rumania de Porumboiu esta fealdad no transmite otra cosa que una sensación de decadencia irreparable.
Si uno estaría dispuesto a ir a Nueva Orleans después de ver la película de Herzog llevado por una curiosidad por lo salvaje y sucio, la Rumania de Poriumbiu parece filmada para convencernos de que el país natal del director es el peor lugar del planeta (o de un espacio aún mayor) para visitar. Es una Rumania sin dignidad, asediada por una burocracia absurda y sobre todo por una legislación ridícula capaz de encerrar por años a un joven en una cárcel por fumar marihuana.
Justamente, con esta trama se construye Policía Adjetivo, al narrarnos la historia de un agente que tiene que seguir a un chico que fuma un porro y armar así un operativo que termine condenando al chico y a su "dealer" a un máximo de cuatro años de cárcel.
En medio de este clima Poriumbiu descubre un humorismo extaño, incómodo, basado (como ya señalé en la crítica de Camino)) no en lo abrupto sino en una repetición permanente de una misma acción (en este caso el seguimiento del policía sobre el chico que está fumando un porro) hasta llegar a encontrar el humor absurdo que se desprende de esa tarea tediosa y construyendo así una comicidad a partir del tiempo muerto.
Sin embargo lo que causa más gracia no es simplemente las horas que el policía tiene que estar siguiendo al joven, sino que esas horas de tiempos muertos son mostradas por la película como una acción cortada por un montaje que nos ahorro muchas más tiempo de tedio y de tiempos muertos de las que puedo haber mostrado.
Es decir, en Policía Adjetivo vemos como su protagonista puede ser tomado por la cámara por 10 minutos caminando por las calles de Rumania sólo para seguir al chico. Creemos que la película está mostrando prácticamente en tiempo real a este policía haciendo su trabajo de seguimiento. Sin embargo, cuando vemos al policía entregar el informe, descubrimos que el mismo estuvo más de cuatro horas siguiendo a este joven sin hacer otra cosa más que caminar varias cuadras detrás del chico y que ese tiempo muerto de diez minutos que mostró la película es una representación ínfima de un día de trabajo mucho más tedioso.



El problema de este tedio, sin embargo, no es tanto que conforma horas y horas en la vida de este policía, sino que es un tedio lo afecta en su vida personal, lo vuelve incapacitado de comunicarse con su mujer, le hace tener conversaciones de una banalidad increíble (el colega de él hablando de consejos médics) y , finalmente, lo amansa frente al poder.
Es un amansamiento hecho no por la fuerza de una autoridad gritona, sino por mecanismo referentes a los sistemas burocráticos kafckianos, a las idas y vueltas semánticas a la hora de analizar diferentes palabras como "conciencia", "moral" y "policía" y a una vida signada por la pasividad.
Como se dice en un momento de esa película algo sobrevalorada llamada Todo o nada, no existe nada más cansador que no hacer nada. Y en cierta medida, el protagonista y sus colegas policías son gente que parecen justamente cansados de eso. Porque por más que se encarguen de tareas permanentemente, por más incluso que sus decisiones finales terminen afectando para mal la vida de un joven, sus acciones mecanizadas y ridículamente tediosas, semejan a la nada más absoluta y vuelven, a sus propios seres, tan llenos de voluntad y deseo como las paredes que muestra la película.
Esta representación de esta abulia hecha pura puesta en escena se da llegando hacia el final de la película. Allí, en un mismo cuadro y en una oficina opaca y austera el comisario charla con el policía protagonista y con un colega del mismo. Los tres se encuentran sentados en el escritorio y tomados en plano general. Entonces, el comisario le pide al colega del policía que escriba algo en el pizarrón que se encuentra a su izquierda. Cuando el colega va hacia el pizarrón a a escribir el mismo queda fuera del cuadro de la cámara, que ahora sólo enfoca al comisario y al protagonista.
Normalmente, un director haría un travelling hacia atrás para enfocar a los tres personajes en un mismo cuadro, pero Porumboiu decide dejar al que escribe en el pizarrón fuera de ese cuadro. Dicho recurso no está hecho para crear una sensación de misterio, sino para crear una sensación de desprolijidad y de desinterés, para que uno pueda sentir la ilusión del director sin ganas de correr un poco la cámara para atrás para hacer más "equilibrada" esa escena poniendo a todos los personajes en el mismo cuadro. Hay una sensación de que la fuerza del tedio y el desgano que se describe en la película ha sido transmitida a su propio realizador que, como el propio personaje de la película, se encuentra demasiado desgastado y abrumado por la monotonía para pensar racionalmente.
El espectador sabe, sin embargo, que esto es sólo una ilusión, porque en realidad Porumboiu ha tenido la fuerza de entregarnos la películas más política, furiosa y original de este año, exhibida, es verdad en triste formato en DVD pero posible de ser apreciada en todo su gracioso, terrible pero finalmente extraordinario tedio e irresistible fealdad.

martes, 20 de julio de 2010

¡Día del amigo!

La verdad que nunca entendí mucho que relación hay entre la amistad y la primera llegada del hombre a la luna (si es que realmente llegó en esa fecha a la luna y no fue una puesta en escena armada para impresionar a la Unión Soviética como sostienen algunas teorías, pero eso ya es otra historia...). Así que siguiendo con la lógica algo extraña de la fecha, acá les dejo un video que no tiene nada que ver con la amistad para conmemorar el día.
Se trata del momento en el que ese ser de apariencia frágil e inofensiva llamado Bjork se puso violento (¡Bjork violenta!). El video es más o menos conocido, igual lo subo porque me causa mucha gracia.



Y como al fin y al cabo siento que si no linkeo nada relacionado con el tema que hoy nos convoca voy a sentir esta publicación algo incompleta, le aviso al señor lector o lectora que si sabe inglés fluido y cliquea aquí, podrá apreciar un capítulo de mi adorada South Park que esta vez si concierne a la amistad. O algo así.
Y si cliquean aquí van a ver otro clip animado (esta vez del gran Bill Plympton) que también cuenta la historia de una amistad algo extraña. El humor del corto en este caso es mudo así que, salvo el no vidente, podrá apreciarlo cualquiera.

En fin.

¡Saludos gente hermosa!.

sábado, 17 de julio de 2010

Nueva ley, nuevo modelo familiar, buenas nuevas

Es una extraordinaria noticia la aprobación del matrimonio gay y que la Argentina se haya convertido en el décimo país del mundo en aprobar este derecho de las parejas homosexuales a casarse y adoptar.
En la larguísima sesión (que este redactor, como podrán suponer, no siguió en su totalidad) hubo discursos luminosos y estúpidos. Hubo una bestia que relacionó a una legisladora con el nazismo (algo inaceptable aún cuando el proyecto de esta diputada fuera discrminatorio, un poco de cuidado con la comparaciones históricas por favor, más siendo representante de una nación) y lágrimas posteriores. Otras peleas, incidentes poco felices fuera del Congreso y demás.
Lo bueno es que, finalmente, se aprobó lo que inevitablemente tenía que aprobarse algún día. El modelo de familia cambió hace rato y es bueno que el Estado lo reconozca. Pudo haber sido antes, mucho antes, es verdad, pero hay que tener en cuenta que este tipo de procesos tardan mucho, más aún si lo que se está legislando es toda una forma diferente de ver la sociedad.

Ahora hay que colgar algo para festejar.

Había pensado en subir un video relacionado con el mundo gay, pero me di cuenta que eso es algo ridículo. Reducir esto (como lo hicieron algunos legisladores) al benfeicio de una minoría con otra inclinación sexual es ignorar que esto representa un cambio beneficioso importante para una sociedad en su totalidad. Porque estoy seguro que muchos que hoy despotrican en contra de esta ley, verán (como vieron aquellos que en los ochenta despotricaban contra la ley de divorcio) que la aplicación de la misma no está en contra de la familia sino a favor de la ampliación de su concepto y en favor de una integración cada vez mayor.
Así que les dejo acá un video de la gran Esperanza Spalding. Cantante y chelista norteamericana que mezcla la bossa nova con el jazz. Ex-niña prodigio dueña de una voz dulce y exquisita, con una cara preciosa y una personalidad adorable. Como dijo alguna vez Orson Welles: algunos tienen toda la suerte.
Este país no la tiene, pero al menos tiene una muy buena ley recientemente aceptada.


viernes, 9 de julio de 2010

Niña enferma, princesita y subversiva

Camino es una cosa rara, rarísima. Por empezar fue dirigida por Javier Fesser, un español cuyos largometrajes y cortometrajes le dieron el sello de un cineasta creador de comedias demenciales. Este hombre, que venía de filmar películas como la irregular pero interesante (y por momentos brillante) El Milagro de P. Tinto, con sus extraterrestres enanos, y sus afiches en inglés mal escritos, y esa obra mediocre, cuya única idea de humor era repetir un mismo (mal) chiste hasta lo insufrible que es La gran aventura de Mortadelo y Filemón, se propuso un día contar la historia real de Camino, una nena de doce años que tuvo un cáncer terminal y a la que el Opus Dei aún hoy trata de canonizar debido a su supuesta fe inquebrantable en Jesús.
Sin embargo, Fesser decide adaptar a su modo esta historia y propone que cuando esta niña Camino hablaba de Jesús en sus últimos meses de vida, no se estaba refiriendo al Mesías cristiano, sino que en realidad estaba hablando de un niño de su edad llamado Jesús, del cual ella se encontraba enamorada. El problema de las personas religiosas que rodeaban a Camino era que se encontraban tan enceguecidas por su fe religiosa y con su necesidad de ver en esta niña una santa precoz, que nunca se dieron cuenta de quien era la persona de quien realmente estaba hablando la nena.
Ante semejante argumento luego dos comedias disparatadas, uno podría llegar a pensar que Fesser decidió (como alguna vez decidió Amenábar cuando hizo Mar Adentro luego de hacer films de terror y fantasía por ejemplo), prestigiar su carrera con un drama de "hondo valor humano" luego de hacer films más ligados a géneros de escasa importancia en el sentido más snob del término. Normalmente este tipo de films "de grandes temas" se sienten cínicos, calculados y representan en general lo peor en la filmografía de un director.
Sin embargo, para sorpresa de todos, Camino no resulta la peor película de Fesser. Es más, resulta la mejor película de Fesser. Y es más, resulta asombrosamente algo que Fesser nunca parecía capaz de lograr: una obra maestra hecha y derecha que se mantiene, aún con su tema sórdido, fiel a un estilo personal que el director refina en esta película hasta niveles impensados.
Por empezar, Camino conserva de la obra anterior de Fesser el gusto por el color blanco. En este caso el blanco de los espacios en los que transcurre la película (un hospital bastante más ordenado que el de Carancho) como el blanco de los rostros fuertemente iluminados para eliminar, hasta donde se pueda, cualquier sombra. Este tipo de iluminación, sumado a una preferencia por planos detalles de los rostros y las expresiones de los personajes, son los que le dan a las criaturas que habitan las película de Fesser en general y a Camino en particular una cualidad plástica de fantasía (una utilización similar de la luz frontal y violenta y el color blanco furioso sería utilizada también por Polanski en El Escritor Oculto, esta vez para darle a la película un aire de pesadilla). También hay dos características claves que unen Camino con el resto de la filmografía de Fesser, en primer lugar un gusto por los personajes ingenuos, ignorantes del mundo en que los rodea y en segundo lugar un amor incondicional por los chistes herejes. Pero también hay otro gusto fesseriano en Camino que el director aquí lleva a su mayor nivel de riesgo: el placer por lo abrupto. El cine de Fesser se ha caracterizado siempre por querer mostrarnos una situación impredecible, situación que, muchas veces, implica una muerte sinsentido, inesperada y ridícula (ver, por ejemplo, lo que pasa con "el chico del milagro" en el trailer de El Milagro de P.Tinto que les muestro acá abajo).



En Camino dicha muerte se produce llegando hacia el final de la película y resulta no solo fuertemente inesperada dentro de la trama, sino también impactante por el modo en que la misma es filmada. Allí, un choque de un auto es violentamente atropellado por un camión matando de manera brutal a su conductor. Dicho impacto es tomado desde un plano general que contempla de manera seca y cruel como el camión destroza el auto. Lo curioso de este choque, sin embargo, es que por su forma de ser filmado, pareciera tratarse de un gag de un corto de animación. Es un momento clave de la película no tanto por la relevancia dramática de la misma (de hecho, si se piensa, la película no cambiaría en nada si esta muerte fuera escatimada), sino porque allí se revelan dos espíritus importantes en la película.
Uno es un espíritu raramente humorístico y de comedia macabra. Si hay algo de raro en Camino, por ejemplo, es que por momentos llega un clima cómico a través de la repetición sistemática de una situación terrible determinada. Uno de los aspectos más claros de esto tiene que ver con la exposición constante de las ideas del sacerdote del Opus Dei y de otros religiosos de la película de que todo dolor terreno es signo de una prueba divina y que debería ser recibido como un hermoso regalo. Este discurso se da inmediatamente después de que se muestra alguna nueva desgracia -que en las películas son muchísimas y consisten mayormente en algún nuevo deterioro físico de la protagonista-.
En un principio, estos discursos religiosos regodeados en el dolor y que exigen a los padres de Camino lo agradecidos que deberían estar por la bendición del sufrimiento provocan desesperación y por momentos hasta furia. Sin embargo, la sistemática repetición de estos discursos hace que, en un momento del film, estas mismas ideas, mostradas de forma inmediatamente posterior a algún nuevo y horrendo síntoma de Camino o ante una nueva horrenda desgracia, empiezan a develarse como tan absurdos y ridículos, tan testarudos en su insistencia que terminan por encontrar una rara comicidad.
Algo similar sucede con la sistemática confusión entre el Jesus Mesías y el Jesús chico. Cuando se revela por primera vez que la gente que rodea a Camino está confundida, esta confusión genera desesperación y angustia. Sin embargo, con el correr del metraje, cuando ya se sabe que no será posible que los religiosos que rodean a Camino se den cuenta que el Jesús del que habla la chica es un chico de su edad, este error empieza a tener (en especial llegando hacia el final) connotaciones puramente humorísticas.
Esta comicidad poco convencional, en el que lo cómico no nace de un remate inesperado y sorprendente sino que se va gestando a base de una repetición permanente es de una sofisticación extrema. Es una forma de mecanismo cómico que, además, podrá verse en pocas semanas en las salas argentinas en la excelente Police Adjective, en el que la mostración monótona de una burocracia interminable y un sistema legal ridículo empieza a causar extrañamiento para terminar volviéndose cómico.
Pero volvamos al choque que comentaba con anterioridad y que se veía filmado, justamente, como un gag de dibujo animado. Porque en esta decisión visual está también evidenciada la clara influencia del cine de animación en el cine de Fesser.
Como bien me señaló en algún momento el especialista en este tema Leonardo Despósito, Fesser ha tomado a un integrante diferente de los miembros de la "tríada sagrada" del cine de animación para cada uno de sus tres largometrajes.
Si en El Milagro de P.Tinto fue Chuck Jones el que le sirvió al director para contar la historia de personajes que tratan de ir en contra de su naturaleza, si en La gran aventura de Mortadelo y Filemón la inspiración fue la estética de Tex Avery para encarar criaturas que trataban de generar un distanciamiento rabioso con el espectador, en su última película Fesser toma más que nada el universo de Walt Disney para contar ni más ni menos que un cuento de hadas en el que Camino termina (acaso en su imaginación, acaso en un paraíso pagano -ver sino y curiosamente los diablitos de fondo pintados que se ven pintados mientras Camino sueña con ser la protagonista de la obra de teatro-) transformándose en una princesa.



Y desde este lugar, Fesser construye una reflexión sobre el cuento de hadas. Porque si hay algo que da cuenta Camino, es que si las lecturas del cristianismo del Opus Dei (y de otros representantes de la religión católica) incluyen la idea de un regodeo en el dolor físico, la creencia en una imposibilidad de llegar a un felicidad terrena y la exaltación de la castidad como sinónimo de pureza, el cuento de hadas, con sus relatos de príncipes y princesas que llegan a una felicidad posible a partir de la formación de una pareja idílica, resulta lo más antitético al Opus Dei que puede existir y de esta manera no hay instrumento más potente para subvertir estas lecturas del catolicismo que los cuentos de príncipes y princesas que conocemos desde chicos.
No obstante, y acá es donde viene otro de los razgos interesantes de Camino, la posición de la película no va necesariamente en contra de lo religioso. Muy por el contrario, Camino exuda de un espíritu místico. En este film hay, como en muchos relatos bíbicos, sueños premonitorios, actos de fe, infiernos y paraísos. Aún cuando todo esto se oponga de manera evidente a la religión católica esto no implica que Fesser utilice todo su mundo mágico de manera puramente paródica o con intenciones pura y exclusivamente blasfemas. Si hay algo que se nota en Camino es un deseo genuino por parte del director por darle a su protagonista un destino paradisíaco y mágico frente a todo su sufrimiento. También hay, incluso, un contraste muy fuerte y violento entre la manera cruel en la que Fesser filma el dolor físico (planos detalle de agujas penetrando el cuerpo de la protagonista, heridas, cortes, síntomas de enfermedades) y los mundos mágicos que propone el film.
Hay, incluso, en esta forma terrible en la que el director filma el mundo real, un horror genuino por lo arbitrario de las desgracias humanas y un deseo de darle a todo ese sufrimiento y sinsentido una compensación, aunque sea al menos mediante el uso de lo fantástico.
Por eso Fesser no se burla tanto de los religiosos de la película como uno podría llegar a pensar. En verdad no hay demasiada diferencia entre el deseo del director de construirse un mundo de cuento de hadas que le de sentido al dolor de la tierra y el deseo de los religiosos de Camino de que el sufrimiento de la vida diaria termine teniendo un lugar en un cielo eterno.
Por esto el plano final, en el que en una grabación casera vemos al padre de Camino enfocando un sillón para ver si está Dios, puede verse como una unión de un mismo deseo (el del director y el de los católicos del film) de encontrar a Dios en algún lado, aunque sea en un sillón de la sala de un hospital, esperando que finalmente le entregue a las almas nobles y castigadas por enfermedades impiadosas una compensación por tanta horrorosa arbitrariedad. Ese plano final es uno de esos momentos perfectos que el cine logra entregar cada tanto, un instante impactante en su sutileza, conmovedora en su honestidad e inolvidable en su desesperación.

viernes, 18 de junio de 2010

La bestia debió morir

En vista y considerando que ya no tengo que publicar la necrológica en cuestión en otro medio, y en vista y considerando además el inevitable cariño que me despierta el actor aquí homenajeado, publico a continuación el demorado obituario del gran Dennis Hopper.

¨Frank Booth soy yo¨le dijo Dennis Hopper a David Lynch para convencerlo de que le diera ese papel en Terciopelo Azul. Parece algo inquietante identificarse con uno de los villanos más recordados y salvajes de la década del ochenta. Pero la verdad es que Hopper nunca estuvo demasiado lejos de parecerse a este señor. No se trata de que Hopper haya alguna vez tenido secuestrada a la familia de una mujer para satisfacer terribles impulsos sadomasoquistas. Pero si se trata de que Hopper, al igual que Frank Booth, parecía una persona destinada a consumirse por una pasión exacerbada y demente y estaba marcado por un carácter impredecible hasta el exceso.
Uno le cree siempre a Dennis Hopper cuando hace de Frank Booth. Le cree cuando llora enamorado frente a Issabella Rosselini, le cree cuando golpea cruelmente a Kyle MacLachlan, le cree cuando agarra, sin ningún sentido aparente, una máscara de oxígeno o cuando se emociona frente a un hombre haciendo playback. En todos los casos era siempre Frank Booth, porque de Frank Booth podía esperarse lo que sea.
Esto era en buena parte por causa de Lynch, claro, director que, como pocos, es capaz de meternos en los verosímiles más disparatados posibles, pero también es buena parte de la responsabilidad de Hopper, un actor al que uno le creía cualquier locura, porque, sencillamente, uno sabía que estaba completamente loco.
Es más, la locura en Hopper fue algo que lo marcó de muy joven, al punto tal que su primer papel que llamó la atención fue el de un adolescente rebelde en Rebelde sin causa de Nicholas Ray. Allí ya se lo encajaba a Hopper como una actor hecho para hacer personajes impredecibles y mayormente violentos.
Esta violencia, sin embargo, no era una violencia fría, ejercida a partir de intereses rigurosamente calculados, sino más bien una violencia apasionada y demente, venida de ideologías cuyo única lógica parecía la de destruir lo que estaba en frente.
Hopper siempre fue, a razgos generales, el actor de personajes salvajes por excelencia.
Si Hopper podía hacer esto también es porque su propio cuerpo lo hacía perfecto para esta clase papeles. Su fisonomía pequeña y su mirada fuerte, como siempre enfurecida o excitada, lo hacía parecer un enano furioso con cualquier cosa que pudiera llevarle la contra.
Sus películas como director y su vida personal ayudaron a construir más ese mito de rebelde por naturaleza. Peleas en sets, excesos con el alcohol y las drogas (que lo llevaron, más de una vez, a estar al borde de la muerte), abandono de rodajes en medio de una filmación y la dirección de una pelicula como Easy Ryder (film identificado con la incoformismo juvenil de los 60 por excelencia) ayudaron a alimentar con creces esta imagen.
Es más la característica más rara de la carrera de Hopper es que cuando la misma parecía construirse sobre el más envidiable prestigio, Hopper hacía algo totalmente inesperado para destruirlo.



Si Hopper se había hecho famoso como director y como actor encarnando personajes rebeldes e inconformistas y haciéndose conocido como un drogadicto problemático sin otro interés que el desorden, el mismo destruía todo esto declarándose como un republicano feroz por elección (sin ir más lejos, llegó a apoyar fervientemente tanto al Bush padre como a su hijo).
Si con su ópera primma Easy Ryder Hopper había empezado a construir una carrera prestigiosa como director (esta película sería premiada en Cannes en el momento de su estreno por ejemplo), esta misma carrera prometedora sería destrozada con su segundo film: La última película. Obra maldita acerca de una filmación frustrada por la muerte de un actor en pleno rodaje, película destrozada por la crítica, fracaso absoluto de público en el momento de su estreno y luego reivindicada por algunos que la ven como una obra maestra incomprendida (opinión que no comparte, por cierto, quien escribe estas líneas, a quien La última película le parece simplemente una reverenda porquería).
Luego de este film maldito, Hopper volvió a recuperar su prestigio como director (y de paso también como actor) en los años ochencta con la excelente Out of the blue (en la que Hopper componía una persona alcohólica y desencantada con el mundo, papel que haría en otras ocasiones -véase la extraordinaria La ley de la calle de Coppola- y que parecía representar el desgaste de una vida de excesos y desilusiones) y el policial seco y crudo Colors. Y justo cuando Hopper parecía encaminarse de nuevo hacia la senda de un director prestigioso, su película siguiente, Catchfire (a la que Hopper firmaría como Alan Smithee, pseudónimo utilizado por todo director que se encuentra avergonzado con lo que hizo) sería una cosa bastante fea, un policial dramático con una Jodie Foster como testigo de un crimen mafioso. El siguiente, film de Hopper, The Hot Spot, con Don Johnson, tampoco hablarían demasiado bien del talento de su director. Su último film, Chasers, no solamente es malo, sino que es desganado. Se trata de una comedia sobre dos miembros de la marina que tratan de llevar de custodio a una chica excesivamente atractiva (la actiz Erika Eleiniak, ex chica Baywatch) de un lugar a otro. El film está lleno de chistes malos, filmado como un telefilm de baja categoría, con un cameo totalmente gratuito del propio Hopper y una escena de sexo extensa y totalmente descolgada que no tiene otro objeto que mostrar los pechos de la protagonista.
Que esta haya sido su última película como realizador parecía ser el reflejo de alguien al que no parecía importarle nada, ni siquiera su buen nombre.
Su carrera como actor no era muy diferente. La misma persona que podía trabajar con Coppola en Apocalipsis Now podía protagonizar dos años más tarde una bizarreada como Las flores del vicio (Bloodbath-1979). La misma persona que en 1986 volvía prestigiar su carrera con dos films excelentes como Terciopelo Azul y Hoosiers, podía elegir, el mismo año, actuar en la imposible secuela de La Masacre de Texas.



Su carrera siempre, a lo largo de sus más de cien películas, fue una serie de filmsque parecían elegirse menos por criterio que por capricho o azar.
Aún así, sus interpretaciones eran siempre agradables, quizás porque aún en las películas más desganadas del mundo sobrevivía su carisma desatado (ver para esto, y si alguna vez la enganchan por cable, su graciosa y paródica composición de King Coopa en Super Mario Bros).
Sólo una vez Hopper fue realmente desagradable de ver. Se trata de una película llamada Flashback en la que este actor es un ex-hippie que termina forjando amistad con un agente del FBI interpretado por Kiefer Shuterland.
Había en ese papel un aroma demasiado desagradable a un Hopper demasiado consciente de lo que había sido en los 60 y sobre todo a un Hopper al que no le importaba otra cosa que ganar dinero y vivir como un yuppie cínico y despreocupado. Había algo de doloroso el verlo a Hopper hacia el final de la película con un traje a medida frente a Kiefer Sutherland entregado orgullosamente a la vida ostentosa de un nuevo rico.
Una imagen tan fuerte en los 90 sólo pudo ser olvidada tras sus dos excelentes interpretaciones (de demente, como corresponde) en True Romance de Tony Scott y en Máxima Velocidad de Jan de Bont.
Su última gran actuación fue, curiosamente, también frente a Kiefer Shuterland, pero no en una película sino en la primer temporada de la serie de televisión 24. Allí Hopper hacía de Víctor Drazen, un terrorista ucraniano sanguinario. Cómo pasa en la mayoría de los personajes de esta serie, el villano es una persona sádica y malvada, pero tiene un código, o al menos un razgo de humanidad ínfimo entre toda su maldad. En el caso de Drazen podía ser un sádico al que la vida ajena le importaba muy poco, pero al mismo tiempo era una persona que sentía un cariño genuino por su familia. Uno lo veía a Hopper en una escena matando una hija frente a su padre, y en otra pidiendo respeto por el cadáver de su primogénito. Y en ambos casos era perfectamente creíble.
Se lo va a extrañar.

jueves, 10 de junio de 2010

Mundial resentido

Ante mi abrumador desconocimiento sobre fútbol (hasta hace una semana, de hecho, creía que ese chico Messi jugaba en River), ante el desinterés casi patológico que me produce el espectáculo deportivo, el efecto que el Mundial provoca nivel social genera en mi persona una sensación cercana a la de vivir en la Dimensión Desconocida.
Un espíritu generoso debería, ante esta situación, limitarse a desearles a los millones que disfrutarán con creces este espectáculo el mejor Mundial posible. Sin embargo, como ser una buena persona nunca fue lo mío, me veo en la necesidad de mermar todo lo posible la felicidad que puede llegar a producir este evento.

Aquí les dejo para que lean un artículo amargado de Quintín.

Acá abajo puede verse un video de la desagradable canción oficial del Mundial.



Acá abajo está el video de la canción no oficial pero que pegó más que la de Shakira. Este tema tiene el raro mérito de ser incluso más asqueroso que el anterior.



Finalmente, aqui abajo, puede verse un video que nos recuerda que, no importa cuanta algarabía pueda producir este evento deportivo, el mundo sigue siendo un lugar horrible para vivir.



¡Y Feliz Mundial para todos hermosa gente!.

martes, 1 de junio de 2010

Con las mejores intenciones

La idea original, tal y como se había anticipado lateralmente en el post anterior, era escribir una necrológica sobre Dennis Hopper. Sin embargo, como puede que esta tarea reservada para un artículo en una revista. De ahí que he decidido publicar este artículo sobre un documental aún inédito en la Argentina y estrenado hace unas semanas atrás (digamos, unas 200 semanas teniendo en cuenta que el film es del 2006) en Estados Unidos. Este mismo artículo también puede leerse en la página Esto es un Bingo

Alguna vez el crítico Eduardo Rojas definió a Jesus Camp como el primer documental de ciencia ficción y terror de la historia. Esta definición no podría ser más exacta a la hora de hablar de este film de las documentalistas Heidi Ewing y Rachel Grady. Porque en verdad lo primero que puede notarse de Jesus Camp es que mete miedo. Y no sólo mete miedo, sino que por momentos (muchos, por cierto) pareciera ser una fantasía, una ficción actuada por niños prodigio y algunos de los actores más convincentes de todos los tiempos. Pero lo cierto es que lo de Jesus Camp es el registro de una realidad y no una ficcionalización.

El film documenta lo que sucede en un campamento evangelista llamado Kids On Fire (”chicos encendidos”). Allí se enseña a los chicos cuestiones como amar a Dios sobre todas las cosas, entender que Estados Unidos es la nación elegida por el Gran Padre para guiar a la humanidad (y que por ende sus decisiones en política internacional están bendecidas y el supuesto daño al medio ambiente es una gran mentira), que todas las demás culturas religiosas son naturalmente inferiores y que George W. Bush es el gran guía espiritual de la nación. Además, se enseña a los chicos que si pecan se van al infierno (entre las cosas que Kids on Fire considera pecado se encuentran acciones como matar, mentir, tener sexo prematrimonial y leer a Harry Potter), y que deben predicar la palabra de Cristo en las calles desde muy corta edad (digamos, desde los siete años).

Aunque quizás hay un verbo en estos últimos párrafos que estuve usando de manera algo inexacta: el verbo “enseñar”. Porque lo que se hace más bien aquí con los chicos es adoctrinarlos, lavarles el cerebro, aterrorizarlos con la idea de un castigo divino para después hablarles de la piedad infinita del dios cristiano y así convencerlos de la manera más ruidosa, llamativa y shockeante posible de la ideología religiosa que quieren inculcarles.



Si hay algo que mete miedo en Jesus Camp es justamente la forma en que las directoras filman los procesos de adoctrinamiento de los chicos. Los momentos en que los alumnos son entrenados en la Palabra de Dios, ni bien entran por primera vez al campamento cristiano, son filmados de manera pesadillesca, con un montaje en el que se suceden los primeros planos de los rostros llorosos, llenos de culpa y éxtasis religioso de los chicos (muchos de ellos no pasan de los ocho años) cayendo rendidos ante la ideología que les proponen los maestros y la directora de Kids on Fire. Se trata de chicos que se encuentran aterrados con la idea de no pertenecer a ese grupo bendito, y al mismo tiempo felices de haber encontrado el camino de la salvación, y esto está puesto de relieve no sólo en el montaje sino en el uso del sonido, cuando se mezclan los gritos desesperados de los chicos que piden perdón y cantan aleluyas, formando así un coro deforme y terrorífico en su ingenuidad y convicción ciegas.

Hay otro elemento que causa miedo en Jesus Camp, y son las relaciones que establece este documental entre el campamento Kids on Fire y la política norteamericana. La película, de hecho, es mucho más interesante, osada y original en su crítica a Bush que ese panfleto manipulador de Michael Moore que es Fahrenheit 911. Porque en los paralelos que se proponen entre los discursos de Bush y sus políticas de Estado y los discursos de los neopentecostales recalcitrantes e intolerantes de esta película, y en la presencia en el documental de un asesor del gobierno de Bush que da conferencias para Kids On Fire hablando de la natural superioridad del cristiano por sobre otras religiones, hay toda una hipótesis acerca de una de las posibles causas por las que este nefasto ex-presidente americano se sintió en la posición y derecho de invadir una zona de Medio Oriente por intereses económicos inventando unas armas de destrucción masiva imposibles.



Pero Jesus Camp también es otras cosas: una reflexión acerca de la delgada línea que puede existir entre la libertad de cultos y la imposición de cultos, sobre lo que pueden hacer algunas interpretaciones de los evangelios en las personas, y sobre la presencia de la religión dentro de la cultura norteamericana. Pero por encima de todo, Jesus Camp es una reflexión sobre la estupidez. Porque el peor de los elementos terroríficos de esta película no se presenta mediante usos de montaje y mixtura de sonidos en el momento en que se lava el cerebro a los chicos, ni tampoco en los paralelos que el film construye entre los discursos de Bush y la ideología de Kids on Fire. Lo que más horror causa aquí son aquellas cosas que no se encuentran manipuladas, aquellas escenas que se presentan en planos medios y con una cámara que simplemente se limita a filmar los testimonios de los padres de los chicos y de las autoridades máximas de este campamento alabando con total seguridad lo que hacen con los alumnos. Lo que más asombra de este film es que las aberrantes técnicas de adoctrinamiento no necesitan ser filmadas con cámaras ocultas, ni las directoras tienen que hacerse pasar por evangelistas reaccionarias que aprueban todo lo que están viendo.

Aquí, orgullosamente, los padres de los menores (menores que, por otro lado y en los peores casos, se muestran tan místicos que parecen psicópatas en potencia) dicen que están haciendo lo mejor por sus hijos. Aquí puede verse a Becky Fisher, la directora de Kids on Fire, diciendo que ella se siente muy influida en su forma de “educar” por los métodos de adoctrinamiento que los musulmanes fanáticos utilizan con los chicos en Medio Oriente al prepararlos para ser mártires por la causa. Métodos que, por otro lado, a Becky Fisher le parecen aberrantes pero que ella se siente en total libertad de aplicar porque asegura “tener la verdad”. Y esto es justamente lo más inquietante de esta mujer: que podría ser una de las mejores villanas del cine del siglo XXI por ser, justamente, completamente inconsciente de su villanía. El problema de Fisher no es su maldad sino sus buenas intenciones, sus convicciones firmes y sus ideales de hierro. Como toda persona que no se cuestiona nunca a sí misma, Fisher es estúpida, pero su estupidez, para colmo de males, es selectiva.

Fisher es una mujer que sabe perfectamente organizar a los chicos y seducirlos con sus discursos; es una gran oradora y sobre todo una gran marketinera. Es imbécil porque está demasiado segura de su sabiduría, al punto tal que no teme imponérsela a unos chicos sin demasiada capacidad de discernimiento ni contar su ideología y sus métodos orgullosamente frente a una cámara sin medir las consecuencias (de hecho, después de la exhibición de este documental Kids on Fire tuvo que ser cerrado tras fuertes quejas por parte de diversas organizaciones). En ningún momento una persona reflejó tanto esa idea de Anatole France de que un estúpido es mucho más peligroso que un malvado, en tanto el malvado se toma un descanso mientras el estúpido trabaja las 24 horas (un amigo mío resumió alguna vez esta frase con la mucho más contundente: “no hay nada más peligroso que un pelotudo con iniciativa”). Y en ningún momento el Mal pareció tan irrefrenable, tan transparente y al mismo tiempo misterioso como en la figura de esta señora de modales amables, tranquilos, que avanza en su causa con la seguridad de una demente.

Este documental puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español. Ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo con subtítulos en portugués y en italiano. Curiosamente, la edición norteamericana oficial de este documental viene con la posibilidad de verla con subtitulado en castellano.

Este documental en cuestión, tal y como puede apreciarse en los videos, puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español, ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo, por ejemplo, con subtítulos en portugués o en italiano. Curiosamente, la edición Norteamericana oficial de este documental viene con la posibilidad de verla con subtitulado en castellano.

sábado, 29 de mayo de 2010

Dennis Hopper 1936-2010

Lo lógico, en estos casos, sería postear una necrológica o un video del bueno de Hopper. Sin embargo, veo mejor, a horas de saber su muerte, subir un video como este: triste, sentimental, intenso e impredecible al mismo tiempo. Una representación en clave musical de la vida y obra de este señor. Ya habrá tiempo de decir algunas palabras más precisas sobre este hombre. Mientras tanto escuchen esta belleza... ¡y larga vida a Frank Booth!.

lunes, 24 de mayo de 2010

Diez mejores películas argentinas de todos los tiempos

Como saben quienes siguen este blog, aqui se suele postear algo para conmemorar un día determinado (el Año Nuevo, la Navidad, el día del Trabajo...) aunque sea como mala excusa para publicar algo y mantener medianamente renovada esta página.
Como sabrán también, esta semana es la semana del Bicentenario Argentino. Ergo: algo hay que publicar. Y como debo admitir que no se me ocurre ningún bonito video para subir aquí en relación a esta benemérita fecha, y como resulta que soy cinéfilo, y como resulta que a los cinéfilos nos encantan las listas, y como resulta que este es un blog que habla mayormente de cine, veo pertinente publicar las que, a entender de este humilde redactor suyo, resultan las diez mejores películas hechas en territorio patrio desde el inicio de su historia.
Observando esta lista veo que puede dividirse en tres grupos bien definidos. La 1, la 5, la 6, la 7 y la 10, podría ser la parte más quejosa de la lista, en vista y considerando que estos son algunos de los tantos films argentinos que no pueden ser vistos en copias medianamente decentes. El caso de la 5 es quizás aquella de la que mejor copia se consigue. Aunque sea una copia en video. La 7 está editada por una editorial venida de un partido de izquierda, en una copia no demasiado buena (se hace lo que se puede, más teniendo en cuenta los escasos recursos con el que debe contar esta organización). El caso de la 1, la 6, y la 10, son los más graves, no están editadas en DVD y los negativos originales se están pudriendo por ahí (la 1, por suerte, fue rescatada en algunos casos y exhibida en fílmico en su formato original -el scope-, Fernando Martin Peña, además tiene una copia que, de vez en cuando, exhibe en el Malba). O sea, aún con sus diferencias en cuanto a posibilidades de acceso a su visionado, todas estas representan el que puede ser el problema más grave del Instituto Nacional de Cine Argentino (INCAA): su prácticamente nula política de difusión y conservación de cine nacional. Más aún de aquel muy rico período de cine argentino clásico que abarcó los años treinta, los cuarenta y los cincuenta. Los negativos originales de esos films están desapareciendo y es el estado el que debería encargarse de conservar y promocionar estas películas como patrimonio cultural.
En contraste con estas películas de la lista están los casos de la 4 y la 2. Estas son los pocos ejemplares cinematográficos de más de dos décadas de antiguedad que hoy pueden verse en copias decentes. En el caso de la 4 se trata de una edición de AVH que si bien no exuda calidad, se trata de una copia decente de una obra maestra mayor argentina. El caso de la 2 es ideal. Rescatada y restaurada, entre otros, por el Museo del Malba, el film en cuestión está editado en un doble disco y con una calidad de imagen y sonido superlativa. Todo un trabajo que demandó cuatro años de elaboración y que lamentablemente fue hecha por un organismo privado (lamentablemente también, al ser este organismo privado el Malba, si se quiere comprar, la edición en cuestión cuesta más de 200 pesos).
El resto de las integrantes de la lista (la 3, la 8 y la 9) se tratan de films de los últimos tiempos, todos ellos estrenados en este siglo XXI, que marcan más que nada que el cine argentino actual está atravesando uno de sus mejores momentos (quizás el mejor) de toda su historia.
En fin, sin que sea pertinente un mayor preámbulo, aqui están, estás son, las diez mejores películas argentinas hechas hasta la fecha.
Léala señor lector y lectora y ¡Feliz Semana del Bicentenario para todos!.

1) La Quintrala, doña Catalina de los Ríos y Lisperguer.

1955/99´
Dirigida por Hugo del Carril.




Existen directores que tienen en su haber una obra maestra maldita. Existen otros, menos, que tienen dos obras maestras malditas en su haber. Pero no debe haber un caso como el del cineasta Hugo del Carril, que tiene dos obras maestras malditas hechas en el mismo año. En 1955 el militante peronista, actor, cantante, director, guionista y productor Hugo del Carril estrenó dos films. Uno es Más allá del olvido, un melodrama magistral cuyo argumento y tratamiento formal tiene, curiosamente, muchas conexiones con Vétigo de Alfred Hitchcock (otro film maldito realizado tres años después de Más allá...). El otro es La Quintrala.... Ambas películas tuvieron problemas mientras se rodaban por la mala relación que del Carril tenía con Raúl Apold, el nefasto secretario de Medios de Juan Domingo Perón. Ambas películas también tuvieron problemas al estrenarse y duraron muy poco tiempo en cartel. Como si esto fuese poco, los dos films tuvieron una pobre recepción crítica y de público y provocaron importantes pérdidas económicas.
Más allá... es extraordinaria, pero es La Quintrala..., la que se ubica, incluso, por sobre esta obra maestra antecesora de Vértigo. El film en cuestión podría definirse, a modo grosero, como la historia de amor frustrada entre la mujer más malvada del mundo y el hombre más bondadoso del mundo. Pero es mucho más que eso, es una de las reflexiones más lúcidas sobre la figura de la mujer fatal, sobre la naturaleza masoquista del cristianismo, sobre la rara fascinación de ver destrucción y sobre la moral cristiana. Todo filmado en una estética desmesurada y recargada en el que el daño al cuerpo se filma con horror y placer al mismo tiempo. Olvídense la Las aguas bajan turbias, el film más canónico de Del Carril, una película decididamente potente, magistral en algunos aspectos, pero que empalidece frente a la fuerza cinemática de doña Catalina de los Ríos y Lisperguer.

2) Invasión.

1969. Dirigida por Hugo Santiago Muchnik.



"Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita". Este resumen argumental brillante en su síntesis y en su calidad de prosa no es mío (ya quisiera) sino de Jorge Luis Borges, co-autor del guión original (junto a Hugo Santiago Muchnik) y del argumento (junto a Bioy Casares y Santiago Muchnik) de esta película, una gema rarísima y extraordinaria del cine argentino. Si bien esta película fue incomprendida en el momento de su estreno por la crítica nacional (la recibieron maravillosamente, sin embargo, en los festivales extranjeros de la época) fue luego revalorizada y ha tenido múltiples interpretaciones. Si bien la más común es la política (no pocos ven en el argumento de Invasión y su trama consistente en un conjunto de resistentes contra un enemigo imperialista extranjero características tristemente proféticas), Invasión pareciera ser, antes que nada, una oda borgeana a la figura del luchador que se sabe felizmente condenado a pelear por siempre. La película, además, toma el clásico tema de los códigos de batalla, del coraje y el honor del guerrero, para hacer un film rabiosamente moderno, monumental en su utilización de la música y el sonido (Santiago había sido anteriormente asistente de dirección de Bresson gran maestro del sonido en el cine) y demoledor en su melancolía.

3) La Ciénaga.

2001. Dirigida por Lucrecia Martel.



Si el corto Rey Muerto de Historias Breves había mostrado a esta directora salteña como una promesa, su ópera primma directamente confirmo que se estaba no sólo frente a una cineasta de talento, sino además frente a una de las grandes directoras de su generación. La Ciénaga fue muchas cosas para la historia del cine argentino. El punto de maduración más importante de lo que hoy todos conocemos como el nuevo cine argentino, la radiografía más despiadada de las tensiones de clase existentes en el interior argentino mostrado con una sutileza y una precisión asombrosas, un aprovechamiento de las regiones del interior argentino que no se veía desde Las aguas bajan turbias y la mejor obra maestra del terror (si hay que encajar a la fuerza en un género a esta película, ahí hay que meterla) que haya dado el cine nacional.

4) Tiempo de Revancha.

1982. Dirigida por Adolfo Aristarain.



Se me podrá reclamar que esta película es demasiado canónica. Pero lo cierto es que a este film de Aristarain no hay como obviarlo de una lista nacional. Con un ritmo perfecto Tiempo... cuenta muchas cosas: el mejor policial argentino jamás concebido, la mejor interpretación de Luppi y la película que, hasta el día de hoy, resulta la reflexión más lúcida en términos de ficción cinematográfica sobre la dictadura. Su plano final, ya de características legendarias resulta horroso y esperanzador al mismo tiempo. Un grito desesperado frente a las secuelas de una dictadura por un lad, y por el otro un gesto de resistencia en un contexto en que los gestos de resistencia escaseaban. De todas maneras, y más allá de su valor moral, hoy Tiempo... sigue siendo uno de los films narrativamente más perfectos de nuestro cine así como una cátedra magistral de clacisismo.

5) Soñar, soñar

1976. Dirigida por Leonardo Favio.



Es prácticamente imposible (de hecho, no conozco ningún caso) no incluir en una lista de mejores films argentinos alguna película de Favio. Normalmente, siempre aparece algún ejemplar de su trilogía en blanco y negro (Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca... y El Dependiente) en alguna de las listas. No obstante, a entender de este humilde bloguero, es Soñar, Soñar el film que debería ostentar el título de su mejor film. Su obra más rara, maldita, osada y sentimental. Una película quizás dueña de demasiado corazón para ser estrenada en la época en la que se estrenó y que Favio inmediatamente después de Nazareno Cruz y el lobo, su mayor éxito de taquilla. El resultado no pudo ser más opuesto. Soñar, soñar fue un fracaso de crítica y de público y marcó fue el fin del Favio comercial y masivo.
Una lástima, porque Soñar, soñar cuenta con demasiados méritos: el bordear el desastre sin jamás tocarlo, el tener la mejor peor actuación de la historia (la de Carlos Monzón) y el de ser la expresión más acabada de porque un exceso de ternura y cariño nunca está exento de cierta dosis de locura. Esta película que narra las aventuras de un buscavidas (Gianfranco Pagliaro), hombre de espectáculo mediocre y chorro de poca monta que cuenta con un amigo (Monzón) al que usa, maltrata y finalmente quiere, se cuenta entre una de las rarezas más entrañables del arte argentino, hecha por uno de sus artistas mayores.


6) El retrato.

1947. Dirigida por Carlos Schlieper.




"Bueno, ni que Mirtha Legrand fuera Audrey Hepburn". Estas palabras pertenecen al Chavo Fucks para el programa Duro de Domar. Es una expresión decididamente ignorantes, dicha por una persona que, seguramente, posee tanto conocimiento del cine argentino clásico como el que yo poseo de fútbol. Pero lo cierto es que estas palabras son bastante representativas de una ignorancia general nacional que no sabe que, en sus épocas de actriz de cine, antes de convertirse en esa señora reaccionaria que almuerza, Legrand era una de las más grandes y más versátiles actrices argentinas. Es más, Legrand podría considerarse, fácilmente, como una de las intérpretes más importantes de la historia del cine nacional. Pasaporte a Río, La Patota, La vendedora de fantasía o Treinta segundos de amor son pruebas más que convincentes del talento histriónico de esta mujer. Pero fue en las comedias del gran Carlos Schlieper (acaso el primer único militante feminista de la historia del cine argentino) como Esposa último modelo o El Retrato, en donde esta mujer brilló como nunca. El caso de El Retrato, film en el que Mirtha Legrand hace de una mujer que recibe la ayuda del retrato de su abuela muerta para satisfacer a su esposo, es ejemplar. No sólo porque muestra a una comediante excepcional, sino también porque la muestra actuando en una de las reflexiones más interesantes que haya dado el cine argentino respecto de la pareja, el matrimonio y los estereotipos femeninos que los propios hombres contruyeron para su propio beneficio. Este film es prácticamente imposible de conseguir en la Argentina. De vez en cuando, el Canal Volver o la televisión pública puede llegar a darlo. Cuando lo haga, grábenlo como sea y en el formato que les parezca... ¡pero grábenlo!.

7) Los traidores.

1973. Dirigida por Raymundo Gleyzer.




Casualmente, tanto el Grupo Cine Liberación como el Grupo cine de la Base tienen en su película más representativa una obra que tensa de manera magistral la relación entre documental y ficción. Por un lado La Hora de los Hornos de Pino Solanas, ese film de propaganda potente como pocos, que utiliza material de archivo, voz en off y hasta representaciones ficcionales (algunas de ellas pasadas como piezas documentales) para elaborar un discurso combativo. Los Traidores de Raymundo Gleyzer (director del también excelente corto Me matan sino trabajo y si trabajo me matan, y que serìa desaparecido por la dictadura en los 70), en tanto, utiliza imágenes documentales y reproducción ficcional de imàgenes de archivo existentes (mucho antes de que lo hiciera De Palma con su Redacted) para narrarnos la historia del sindicalista Roberto Barreda (genial Vìctor Poncet), un hombre peronista que, como bien indica el tìtulo del film, termina traicionando su propia causa por poder y dinero. A diferencia de La hora..., Los traidores no se propone de buenas a primeras como un film de combate en el cual todo opositor a la causa se encuentra estereotipado como un mal a vencer. Antes, Gleyzer trata de comprender la lògica del traidor y hasta las muchas paradojas que tiene el partido peronista (Gleyzer, a diferencia de Solanas, no era un fanático de Perón) para poder mejorarlo y alcanzar así la tan ansiada revolución social. Hoy día, tal como se dijo anteriormente, existe una edición en la Argentina y hasta se puede ver por youtube. Si bien ninguna de los dos formatos pueden reemplazarse por el bonito fìlmico, la experiencia de ver este film sigue siendo enormemente satisfactoria y tan angustiante como euforizante.

8) Historias Extraordinarias.


2008. Dirigida por Mariano Llinás.




El film de Llinás puede definirse lisa y llanamente como UNA BESTIALIDAD (así, con mayúsculas). Más de cuatro horas de duración, filmados con una cámara digital en una cantidad impresionante de locaciones y hecho sin un sólo peso del INCAA, Historias extraordinarias puede definirse como la primer superproducción casera de la historia del cine. Pero Historias... antes que nada, se propone justamente como un film sobre la narración, sobre la posibilidad de tomar cualquier excusa para contar una historia, sin importar si es creíble, o especialmente profunda, o documental, o siquiera si está está terminada. De hecho, la multiplicación de narraciones de Historias... termina haciendo, más que un film rabiosamente narrativo, un film con un "clima narrativo", en el que los relatos que nacen de otros relatos, los que empiezan o las que aparecen abruptamente contados con todos los mecanismos narrativos posibles y saliendo de todos los rincones del planeta, generan un clima de euforia infinito. Historias Extraordinarias es una manera de volver al mundo un terreno para la aventura y la creación, una forma de hacerlo un lugar más feliz.

9) El Aura


Dirigida por Fabian Bielinsky.




La tragedia de Fabian Bielinsky es conocida por todos. Siendo el director industrial más promisorio de la Argentina, terminaría muriendo joven de un paro cardíaco en Brasil mientras filmaba una publicidad. Cuando falleció, este director dejó en su haber dos películas excelentes pero esencialmente antitéticas. De la acelerada y divertida Nueve Reinas pasó a la mucho más sombría El Aura. Si la primera fue una película masiva por excelencia, la segunda ya era un film de mucho más dificil acceso pero incluso mejor que su anterior película. El Aura si, comparte con Nueve Reinas a la figura del delincuente, y sobre todo, el tema de la seducción de la delincuencia, pero ahí donde Nueve Reinas es cómica (de una comedia angusiante a veces, pero comedia al fin), en El Aura esa seducción por la ilegalidad tiene connotaciones inquietantes y mucho más oscuras. También hubo un cambio enorme en cuanto la actuación de Darín, del chanta oscuro pero simpático, el actor pasó a ser acá un personaje de gestos parcos, malhumorados, toda una forma de interpretación que otros directores tomarìan con menor (XXY) y mejor suerte (Carancho) en años posteriores. Pero lo que El Aura es, sobre todo, la construcción de un noir argentino hipnótico como pocos, con ataques epilépticos filmados en clave lírica, robos apasionantes (uno mostrado abiertamente, otro prácticamente fuera de campo, otro imaginario) y uno de los finales más ambiguos de la historia de nuestro cine. Varias caracteristicas qe confirman que la pérdida tan temprana de Bielinsky fue uno de los hechos más lamentables de la industria cinematográfica nacional.

10) Isabelita.

1940. Dirigida por Manuel Romero.




En su vida Romero fue guionista, director, productor, escritor de tangos y hasta el creador del teato de revista. Como realizador, además, fue extraordinariamente prolífico llegando a realizar seis películas en un año. Una vida tan acelerada e hiperactiva como esta dieron como resultado películas igualmente veloces, muchas veces irregulares pero siempre, todas ellas, con puntos de interés. De vez en cuando, además, cuando todos los planetas estaban bien alineados, podía hacer obras maestras. Algunas de ellas tuvieron como protagonistas a uno de las comediantes más importantes de la historia de nuestro cine: Paulina Singerman. Con ella, por ejemplo, realizó esta gloria llamada Isabelita. Película que toma varias historias de amor como excusa para narrar, a ritmo de comedia acelerada como pocas (llegan a resolverse 3 (tres) conflictos diferentes en menos de un minuto), las diferentes tensiones de clase y de sexo que ocurren en la vida de una familia acaudalada y sus sirvientes. La mayor rareza de esta película, sin embargo, es que puede erigirse como el film más peronista hecho hasta Gatica, el mono, con la diferencia de que mientras Gatica... fue hecha en 1993, Isabelita fue hecha antes de que subiera el polémico General. Al igual que El Retrato, esta película es prácticamente imposible de conseguir, así que ni bien la vean programada por algún canal de cable, consigan algún VHS urgente.

viernes, 21 de mayo de 2010

Jugar a los dados con el mundo

Atención: se revela parcialmente el final de la película

Lo primero que se nota en El escritor oculto es que en la película hay mucha blancura. Blanca es la niebla que cubre muchos paisajes de la película, blanca es la playa de arenas blancas por la que caminan los personajes y que se ve en varios momentos como escenario de fondo tras una gran ventana. Blanca es la luz de la computadora que alumbra en un momento la cara blanca de una secretaria. Blanca es la luz del faro de la playa y con luces blancas se le avisa al personaje principal que está siendo grabado en un momento del film.
Si tanta blancura no fuera suficiente, el realizador se encarga muchas veces de utilizar en interiores una luz frontal muy fuerte para hacer más blanco el rostro de los personajes y despojarlo casi en su totalidad de sombras -si hasta Elli Walach, actor de tez más bien oscura, parece tener una piel cristalina cuando se lo ve en su fugaz pero excelente participación en este film-. Sin embargo, toda esta blancura y exceso lumínico de El escritor oculto no es una blancura esperanzadora, más bien por el contrario, la luminosidad excesiva de El escritor oculto le da a la película un aire fantasmagórico ("El escritor fantasma" es la traducción literal de esta película) inquietante, una atmósfera de pesadilla lograda no a través del clarooscuro sino a través de una luminosidad excesiva.



Pero no es sólo esta idea visual la que se destaca en El escritor oculto, también hay en este film algunos primeros planos abruptos que parecieran querer deformar los rostros(el que va sobre John Belushi cuando este dice "recordá... el corazón" por ejemplo, pero también los primeros planos sobre Olivia Williams y Ewan Mcgregor cuando caminan en la playa), personajes que rozan elegantemente lo caricaturesco sin llegar a tocarlo (la recepcionista del hotel, el villano interpretado por Tom Wilkinson) y mucha criatura polanskiana mirando de reojo una situación al fondo de un plano mientras otros dos personajes hablan de temas políticos o relacionados con el espionaje.
Y hay más cosas aún: una música perfectamente adecuada al espíritu entre terrorífico y humorístico de la película, una Kim Catrall que desde Mannequin no era filmada tan bellamente y un campo-contracampo genial en el momento en el que el personaje de Pierce Brosman se presenta por primera vez al espectador y se muestra a la perfección y con dos gestos muy pequeños (si, el gesto del actor es también una idea de puesta en escena, pregúntesele sino a Rohmer y Leone, el mayor cineasta del gesto corporal y el mayor cineasta del gesto facial respectivamente) tanto la naturaleza pusilánime del personaje de Brosman, como el desprecio que el personaje de Olivia Williams siente por él. A estas ideas ideas visuales se le suman un par de momentos de comedia filmados con la precisión de un cirujano: el plano general que Polanski le dedica a Mcgregor cuando intenta andar en bicicleta y el otro plano general en la que Mcgregor y Williams están por tener sexo.
Resulta y no resulta asombroso que a esta película la haya dirigido Polanski. No resulta asombroso porque cualquier persona sabe que Polanski este realizador es un cineasta con varias obras maestras en su haber (por sólo nombrar algunas: Repulsión, Cuchillo bajo el agua, El bebé de Rosemary, Chinatown...) pero resulta asombroso porque este señor hace rato que no venía de entregar una gran película. Es más, sus últimos films habían mostrado signos de decadencia creativa por demás notorios. Tanto las ampliamente sobrevaloradas La muerte y la doncella y El Pianista, como ese disparate que fue La Novena Puerta habían mostrado un Polanski cansado. De hecho, su film inmediatamente anterior a El escritor... es Oliver Twist. No necesariamente su peor película (ese título de dudoso prestigio lo tiene todavía Piratas, film obsesionado con la idiotez) pero si su primer y esperemos última película de qualite, un ejemplar cinematográfico perezoso por excelencia que no tiene otra idea de puesta en escena que ilustrar el clásico de Dickens con planos color pastel.



El escritor oculto es, justamente, la contracara absoluta de Oliver Twist. Una película basada en un libro horrible de un escritor horrible (Thomas Harris, quien en algún momento castigaba nuestros ojos con las aventuras literarias de Hannibal Lecter -¡a Dios gracias que existe Jonathan Demme!-), que por la fuerza cinemática de un cineasta logró transformase en una muy buena película.
La historia de El escritor oculto gira en torno a un personaje interpretado por Ewan Mcgregor cuyo nombre se desconocerá durante todo el film (en los créditos figura como "Fantasma", aunque también, fugazmente y a modo de chiste brillante de la película, tambien se lo llamará "carnada") y cuyo oficio es el de escritor fantasma. Es decir, una persona que se dedica a escribir libros -biografías mayormente- que luego otros firmarán con su nombre. A este escritor le tocará en gracia redactar la biografía de Adam Lang (Brosman), un Primer Ministro inglés cuyo apellido, como es obvio, homenajea explícitamente a uno de los grandes maestros del noir(1).
Este trabajo de escritor fantasma de primer ministro inglés, si bien se encuentra muy bien remunerado, encuentra dos problemas fundamentales. El primero de ellos es que, mientras el autor escribe la biografía del primer ministro, el señor Lang debe lidiar con unas acusaciones referentes a una supuesta complicidad con unas torturas durante la guerra de Medio Oriente. El segundo problema es que este escritor fantasma viene a ser el reemplazo de otro otro anterior que, como se verá con el correr de la trama, murió en circunstancias por demás dudosas.
Así es como el protagonista de la película se encuentra con dos tareas: la primera de ellas, de pura naturaleza de autopreservación, es cuidarse de los grupos de manifestantes en contra de Lang ("unos pacifistas me quieren matar" dirá en algún momento el personaje principal en uno de los tantos chistes excelentes del film). La segunda de las tareas es de orden moral: tratar de averiguar cuales pudieron ser las causas por las que el anterior escritor fuera asesinado.
Con este argumento la película sigue, al mismo tiempo, dos líneas esenciales. La primera de ellas refiere al de un film rabiosamente político hecho para criticar ferozmente la política inglesa de alineación norteamericana (no es muy dificil ver en la figura de Lang puntos de comparación con Tony Blair).
La segunda de ellas tiene que ver con el tema del poder. Muchas veces se ha comparado a Polanski con Kafka y estas comparaciones no son desacertadas. Polanski, al igual que Kafka, es fanático de poner a sus personajes en situaciones absurdas y opresivas que, inevitablemente, los terminarán superando. También Polanski, al igual que el buen checo, posee un sentido del humor macabro y absurdo así como un gusto por personajes excéntricos que con sus razgos caricatrescos pueden despertar terror o comicidad (o las dos cosas juntas). Y también Polanski reúne con este checo el gusto por desglamorizar el poder.
Lo que muchas veces impacta tanto en el escritor como en el cineasta, es su concepción de un poder dominante que muchas veces puede estar en manos de un conjunto de imbéciles o de seres dueños de una lógica demasiado absurda. Entre el intendente de El Castillo y el juzgado delirante que define (si acaso lo definen ellos) el destino del señor K. de El Proceso y los vecinos caricaturescos que terminan ayudando a la gestación del diablo de El Bebé de Rosemary, o el millonario patético e incestuoso de Barrio Chino que controla el pueblo en el que vive, no hay, en su idiotez y simpleza, demasiada diferencia. Son todas formas de poder que desconciertan justamente por venir en el envase menos esperado, en una superficie absurda y de apariencia insignificante que, sin embargo, se encuentra capacitada de controlarlo todo.
En El escritor oculto el poder ya no está desglamorizado, aqui más bien es un mundo de espías despiadados pero implacables, de escritores hábiles y de códigos secretos esparcidos en los lugares más insospechados. El escritor oculto nos pone en un mundo en donde los discursos de los políticos que compramos no son escritos por ellos sino por personas que, al mismo tiempo y muchas veces inconscientemente, obedecen a intereses de otros ámbitos (editoriales, económicos y hasta militares) y donde los representantes del pueblo pueden trabajar pura y exclusivamente para el beneficio de empresas o gobiernos ajenos.
Pero al mismo tiempo este poder, mucho más glamoroso y elegante que otros polanskianos, es mucho más débil de lo que puede parecer a primera vista.
Hay un plano que refleja a la perfección esta visión de la película y que está expresado de la manera más cinematográfica posible. Se trata del momento en que el protagonista descubre a uno de los agentes ocultos más importantes de esta red de poder. Al hacer esto el personaje principal escribe en el papel con marcador una verdad que podría desestabilizar todo un sistema y decide pasarle este papel a una persona. Para su protección personal (la idea del personaje de Mcgregor es salir corriendo ni bien esta persona recibe el mensaje), el escritor fantasma decide pasar este mensaje de mano en mano, en un papel cerrado y con el nombre del destinatario para que llegue a destino. Polanski filma este pasaje del papel de mano en mano en un plano secuencia magistral no sólo por su pericia técnica, sino por lo pertinente de su utilización.
El ver este papel, esta verdad que podría desestabilizar todo un sistema, pasando de persona a persona en tiempo real, es ver un poder mayor escondido en un papelito. O mejor aún, es ver como cada persona que va teniendo el papelito tiene en ese momento, insospechadamente, una herramienta de poder inmensa para desestabilizar un sistema. O mejor aún, es ver como cada persona que tiene en su poder este mensaje que podría desestabilizar un sistema, podría no pasarlo, o antes de pasarlo leerlo por pura curiosidad, o tirarlo al suelo haciendo que luego lo recoja otro. Este pase de papel es un reflejo de las muchas capas de poder que propone El escritor oculto, pero también es la representación más perfecta de lo inestable de este mismo poder. Porque si hay algo muestra de manera sistemática este film, es que el manejo de los poderosos y sobre todo su estabilidad, no está exenta de una alta dosis de azar. En El escritor... el accionar demencial del padre que perdió a su hijo en la guerra, el saber secreto del personaje de Elli Walach, las pistas que recorre el protagonista, el taxi que al final no logra tomarse el personaje de Ewan Mcgregor definiendo, en pocos segundos, la diferencia entre su vida y su muerte, la información que se filtra por alguna de las infinitas páginas de la red, son situaciones que muestran que de ese mecanismo de poder es mucho más inestable de lo que se piensa. Esa organizacion controladora del El escritor..., por más calculada y organizada que esté, no puede controlarlo todo. Lo más paradójico de El escritor oculto es que a pesar de su mostración de capas de poder vigilantes y profesionales, es la suerte finalmente la que termina poniéndose por encima de todos los niveles. Es, finalmente, la sensación de que todo es frágil lo que termina preponderando en esta película y de que toda jerarquía, todo poder organizado, toda manipulación calculada de información, no tiene mayor solidez que la de un gigantesco e intimidante castillo de naipes.

1- es posible ver en El escritor oculto razgos muy evidentes de film noir. Tiene atmósferas oníricas y paranoicas, tiene personajes hechos para el fracaso y hasta cuenta con una magnífica mujer fatal. Es más, por su blancura anteriormente descripta, El escritor oculto bien podría ser considerado el fundador de un sub-género nuevo: el noir-lumínico cómico.

domingo, 16 de mayo de 2010

Humor español

Mientras escribo la crítica de la nueva de Polanski (¡vayan a verla!) y con el único objetivo de postear algo en esta generosa página, les dejo a mis escasos lectores la posibilidad de conocer (en caso de que ignoren su existencia) dos gemas del humor español.
Enjuto Mojamuto de Muchachada Nui y el grupo catalán Tricicle.
Dos muestras de porque muchas veces en el humor (así como en otros ámbitos) menos es más.













¡Saludos hermosa gente!.

jueves, 13 de mayo de 2010

Carancho Driver

Hacia el final de Taxi Driver, Martin Scorsese filma a Travis Brickle con su cara ensangrentada sonriéndole a un grupo de policías. Es una sonrisa proveniente de un desequilibrado mental, de eso no hay duda, pero una sonrisa que también esconde un rasgo de verdad, una posibilidad de que todo lo que vivió Brickle en esa película, y toda la decadencia que se mostró en Taxi Driver, no esté exenta de tener algo de oscuramente cómico.
En Carancho, la última y más potente de todas las películas de Trapero, hay una escena que se conecta con este espíritu humorístico de Taxi Driver. El mismo viene al final, cuando la tragedia terrible pero inevitable termina de cerrarse sobre el abogado especialista en choques Sosa y su novia la enfermera Luján y vienen los títulos de crédito. Durante estos créditos la canción que se escucha (del grupo Las Pelotas según pude averiguar, aunque desconozco el título de la misma), lejos de tener connotaciones tristes o deprimentes, es una canción furiosa que en su estribillo suelta una risa fuerte, catártica y tan demencial como la que termina mostrando el taxista scorsesiano frente a la policía.



En ambos casos este sentimiento humorístico proviene del clima y la historia que propone el film. Es que tanto en Carancho como en Taxi Driver puede surgir un humor desesperado, nervioso, angustiante incluso, venido de la resignación de ver algo que de tan decadente y destructivo termina teniendo un elemento cómico (¿habrá algo más violento y lleno de dolor que la comedia?, se preguntó alguna vez Jerry Lewis mientras reflexionaba ni más ni menos que sobre El Correcaminos de Chuck Jones), pero un humor al fin.
En Taxi Driver esta comicidad aberrante e incómoda venida de ver desgracia en todas partes surgía de las calles mugrientas de los barrios bajos, de las altas e ineptas esferas del poder, y de una sociedad de valores prácticamente inexistentes o torcidos, que podían convertir a un psicópata en héroe nacional. Esta comicidad negra surgía también de un protagonista que -como los protagonistas de Carancho- se la pasaba viajando para terminar siempre en el mismo lugar de antes e imposibilitado de cambiar nada de un entorno que pareciera consumirlos y consumirse a si mismo. En Carancho, este poder destructivo se ve claramente no sólo en instituciones ya de por si sospechadas de toda sospecha (las organizaciones de abogados, la policía), sino también en espacios relacionados con la contención y la seguridad como los hospitales y las ambulancias, transformados en esta película en oportunidades para la tranza o en lugares de pesadilla en la que pueden armarse peleas entre bandas y en el que los médicos encargados de áreas importantes pueden ser brutalmente explotados y estar horas sin dormir (la pesadez del insomnio es otro elemento que une a Carancho con Taxi Driver).
Es más, la violencia de Carancho no está sólo en instituciones determinadas, sino que es una violencia omnipresente, que puede hacerse carne en cualquier momento y en cualquier lugar.
Hay un momento especialmente brutal y sutil en Carancho que marca a la perfección este rasgo del film.
Se trata del momento del primer beso entre Sosa y Luján. Allí Sosa, mirando desde la ventana de un café, le dice a Luján que si pasan cuatro semáforos en rojo él le va a dar un beso a ella. Ni bien dice esto ellos Sosa empieza a contar y no pasan uno, ni dos, ni tres, ni cuatro, sino cinco semáforos en rojo en un espacio menor al de un minuto. Son cinco autos que pudieron causar, cada uno, un incidente de tránsito (que no "accidente", porque como bien dice Sosa en un momento, los “accidentes” son las desgracias que no pueden evitarse) y con cada incidente una posible tragedia vial.



No hay manera más elegante (es raro hablar de elegancia en una película tan bestial como esta) del film de mostrar que esa historia de amor va a estar marcada por la desgracia (anteriormente, incluso, se lo va a ver a Sosa dándole su número de teléfono a través de su tarjeta de profesional, otra manera de mostrar que su relación va a estar bajo el signo de su trabajo mafioso).
Pero estos cinco semáforos en rojo que pasan en un corto espacio de tiempo y son apenas la ocasión para un levante marcan también una ciudad que ha hecho del riesgo algo cotidiano. Porque de entre todas las elecciones del film, la más fuerte, impactante, es poner el arma máxima de poder de destrucción no en las pistolas, ni en el conocimiento legal, ni en las mafias o las trompadas. Lo más terrible de todo es que lo que más mata en esta película es algo tan normal como los autos y algo tan común como la desobediencia de las más mínimas y lógicas leyes de tránsito para que no ocurran heridos o muertes.
La mayor sensación de desolación y desprotección que da Carancho, proviene del hecho de que los mayores destructores sean el descuido de peatones y conductores. Las cifras de víctimas que se manejan en Carancho en lo que a accidentes de tránsito respecta, o los casos que Sosa le enumera a su jefe, tienen mucha más fuerza y oscuridad que cualquier otra cosa en la película porque tiene la fuerza de hacernos sentir en una ciudad que ha perdido las leyes de convivencia más mínima y ha hecho de estar cerca de la muerte y matar algo totalmente cotidiano.
De ahí que Carancho sea, en cierta medida, una película amoral. Poco importa, por ejemplo, que nunca se sepa bien como es que Sosa perdió la licencia ("cuestiones del azar" va a decir él). En lo que a la película respecta, a Sosa se lo ve capaz de tener gestos de mucha generosidad y entrega hacia otros, como capaz de asesinar a alguien en un ataque de furia, o de planear un choque de autos sin importarle si llena o no de culpa a un conductor. Cuando se ve a Sosa se puede ver a alguien que pudo haber perdido la licencia por cometer una ilegalidad grave, como por circunstancias totalmente arbitrarias. Poco importa esto en el marco del film.
Después de todo es muy difícil juzgar a alguien, incluso a los villanos de Carancho, si una película muestra que el universo en el que viven y se mueven no rige otra regla que la del sálvese quien pueda. Piénsese sino, respecto a esto, que una de las frases que le dice el matón a Sosa cuando lo golpea en el auto es cómo le gustaría a él estar con su familia y no golpeándolo; como si, después de todo, destrozarle a alguien la cara no fuera para esta persona más que un trabajo común y silvestre (1).
Sin embargo Carancho, aún dentro de su anarquía, tiene un elemento en el que Trapero puede apoyarse con toda confianza: el cuerpo. Dentro de un mundo sin ley, donde toda la ética parece haberse ido al diablo ya sea porque no sirve para la prosperidad de nadie, ya sea porque no se puede juzgar a quienes viven sin ella, dentro de un mundo también en donde todo parece estar signado por la desgracia, lo único que parece ser seguro es que existen sensaciones físicas ya sea de dolor (los golpes, que aparecen de a montones en esta película y con una intensidad que pocas veces vio el cine argentino en su historia) como de placer (obviamente las escenas de sexo, pero también las drogas).
La fuerte presencia de lo físico en Carancho, presencia que se advierte tanto en los acercamientos que Trapero hace con la cámara a los cuerpos como a la necesidad que tiene de mostrar a esos cuerpos moviéndose, lastimándose y gozando en un tiempo real marcado por virtuosos planos secuencia, es la presencia de lo único en lo que Trapero puede apoyarse realmente en un entorno en donde todo intento de civilización elaborada y armónica parece haber fracasado, una presencia primaria e inmediata hecha de nervios, sangre y piel.


(1) En paralelo a esto, cuando Sosa es golpeado por primera vez en el film, lo primero que dicen los golpeadores después de patearlo salvajemente es “llamá a la vieja”.